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Javier Codesal

Más correcto que hablar de la obra de Javier Codesal (Sabiñánigo, Huesca, 1958), en singular aún adoptando una idea de variedad en la totalidad, consideramos más oportuno hablar de “las obras” en plural, si bien aceptando una corriente de unidad y filiación en la diversidad de las propuestas, toda vez que la amplia escenografía de su universo expresivo (cine, fotografía, poesía, instalaciones, vídeo, teoría o crítica teórica…) se despliega en el espacio y el tiempo como indicadores de un único recorrido: la mutable dimensión alegórica de la existencia, que a su vez se subdivide en dos caminos paralelos que jamás llegarán a encontrarse. Por un lado tenemos el camino, recorriéndolo, de la observación y auscultación de la memoria como el territorio del tiempo desprovisto de la metafísica urgente que desea ser narrada, entendida. A su vez tenemos otro camino que ya no podemos recorrer, únicamente lo haremos nuestro poseyéndolo desde la pura y pasiva observación de su orografía. La tensión originada por ambos caminos o situaciones se erige como el centro solar de toda la producción estética de Javier Codesal, sea del signo que sea, hasta el punto que un poema puede devenir embrionario punto de partida de un guión cinematográfico, así como una secuencia de película en una acción congelada en fotografía, o un vídeo el arranque de una disertación teórica sobre la mirada. De alguna manera la obra entera de Javier Codesal podría perfectamente hacer suya la inteligente definición de Deleuze con respecto al cine de Antonioni: el tipo de cine que sustituye el drama tradicional por una suerte de “drama óptico” vivido por el personaje o los personajes. No nos parece gratuita la conexión, puesto que Javier Codesal, ahora lo recuerdo, ama sobremanera el cine de Antonioni, entre otros muchos autores.

Luis Francisco Pére z

 


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Javier Codesal 50 versos exactos, 2008
Vídeo | DVD | b/n |
4’16»

 

Parece evidente que la exploración de la tensión entre palabra e imagen constituye uno de los ejes que atraviesan la producción de Javier Codesal desde sus mismos inicios. El rastro de metonimias a que da lugar esa exploración se puede seguir en el amplio y sinuoso espectro de su obra fílmica, videográfica, poética y fotográfica, donde se reformulan constantemente las oposiciones, de modo que el binomio palabra-imagen se abre a una inexorable mutación: la palabra deviene voz, que deviene respiración, tacto, signo, sombra de la imagen. En el horizonte sacrificial de esta búsqueda, siempre esquiva al contacto definitivo, se enuncia la necesidad de la Carne, una noción crucial que en la obra de Codesal se traduce en una constante búsqueda de lo más concreto: un gesto, las arrugas de un rostro, un timbre de voz, un objeto. Las imágenes de Codesal parecieran florecer a partir de su deseo de tocar esa carne y en el culmen de la imposibilidad de satisfacer ese deseo convocan ciegamente a un doble impreciso que no es otro que la palabra. Solo que ésta última no surge como un todo cerrado sobre sí mismo, sino precisamente como otra línea de pulsión libidinal que, en su imposibilidad de palpar por fin la carne de la imagen, no deja de requerir el concurso de la misma. La imagen, pues, solo puede ser imagen de la carne, mientras que la palabra se encarna solo en la imagen. Ambas conviven en una relación dinámica que no excluye las impugnaciones, las mutuas censuras, los silencios, los vacíos. Se trata más bien de una lucha cuerpo a cuerpo entre dos fuerzas que se invocan sin cesar.

50 versos exactos es un vídeo compuesto por una secuencia de frases escritas y organizadas de un modo aparentemente arbitrario  -50 versos cercenados con precisión y sin ninguna conexión semántica evidente-. Las mayúsculas blancas en las que están escritas las palabras surgen sobre un fondo negro y lo que empieza como una simple experiencia de lectura se va transformando, por efecto del tamaño y la intermitencia de las apariciones, en un fenómeno cinemático que pone en pantalla aquel juego de oposiciones al que aludíamos antes. En efecto, la palabra hinchada se encuentra inmersa en un proceso de devenir-imagen y la promesa de sentido que se insinúa en cada verso hace aparecer la dimensión del deseo; un deseo que solo encuentra una satisfacción efímera en la irrupción del siguiente verso, un mecanismo secuencial y desbordante que replica el propio despliegue del deseo y cancela cualquier postulación de un objeto. Quizás no sobre añadir que la sensación que produce 50 versos exactos recuerda a la aparición de los números de la cuenta regresiva que se ponen al principio de las películas: imbuido en esa situación de inminencia, el lector solo puede esperar, desconcertado y a merced de sus propias proyecciones. Sin duda, Codesal ha sido capaz de construir aquí con ejemplar sencillez una verdadera cifra de las preocupaciones centrales de toda su obra.

Juan S. Cárdenas


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Javier Codesal

Viaje de novios, 2004

Vídeo | DVD | color | sonido
87’18»

 

 

Entre el verano del 2004 y finales del 2006, Javier Codesal rueda una película, Viaje de Novios, que ambientada en diferentes paisajes y culturas, muestra el caminar -en su aceptación más amplia, de catarsis y auto conocimiento, si bien su sentido más literal para nada sería equivocado- de una pareja de enamorados hasta el final de la travesía. Estructurada en tres partes y un epílogo cada sección posee una dinámica y acción claramente diferenciadas de las otras partes -y un paisaje diverso, esencialmente, que contribuye a la “densidad expresiva” de cada situación y de la totalidad del conjunto. La primera parte lleva el mismo título otorgado al film en su totalidad, Viaje de Novios, y está rodado en senderos de montaña del Pirineo aragonés. El siguiente capítulo, Pago de salud, traslada la acción a las ruinas precolombinas de Cuzco y Machu Pichu, más unas escenas de interior filmadas en un hospital de la zona, y muy importantes por el magnífico tratamiento visual que el director otorga a la idea de “contrariedad” en un viaje donde, lógicamente, no se espera encontrar alteración alguna en la hoja de ruta. La tercera sección, que es la aquí comentaremos, lleva por título Circular de agua y sitúa a los protagonistas, más invitados, en el brutal mediodía solar de una jornada marina en el centro de la Albufera de Valencia. Por último, un epílogo, Baile al fin, donde la pareja protagonista lleva a cabo un baile estremecedor en una habitación de un hospital de Barcelona. Decimos baile, pero en realidad no se trata, únicamente, de dos bailarines enamorados, sino de algo mucho más dramático: dos conjurados haciendo frente, sensualmente abrazados en la danza, a la fatal injusticia del destino, si bien el abrazo que une sus cuerpos deja entrever que el epílogo no será un punto y final, sino un prólogo abierto, muy abierto, a la felicidad y a la vida.

Circular de agua es un muy sofisticado ejercicio de síntesis, en lo referente a la dirección cinematográfica, entre un exterior dominado por la exhuberancia líquida de las aguas de la Albufera, el vuelo constante de las grullas y el disco solar en las horas más plenas del día, junto (en oposición, sería más correcto) al retrato que Javier Codesal hace de la pareja protagonista en sendas barcas, junto a un grupo de invitados que, unidos a los protagonistas en misma inestabilidad, no únicamente producida por el balanceo de las embarcaciones, sino más en concreto atados a una, digámoslo así, inestabilidad emocional, se enfrentan, pareja protagonista más invitados, a una situación donde el límite no es tanto el hecho de estar rodeados por el agua, sino el límite (interior) de la memoria compartida, del incierto futuro, de los rostros mudos pero pensantes, de las miradas que quieren ver y únicamente ven agua y sol. A lo largo de la filmación dos integrantes del fluvial cortejo relatan sendas historias sobre hechos cercanos a la posibilidad de “caminar sobre las aguas”.

Circular de agua, sería entonces una filmación in extremis sobre cómo reconstruir la gramática, visual en este caso, de la lengua adánica, dado que la gramática, incluso la filmada, es la acción del lenguaje. Pero Javier Codesal es lúcidamente consciente que toda acción, toda praxis, desea borrar hasta el recuerdo de la lengua adánica. Pero el recuerdo perdura más que la acción. Esa y no otra, es la extraordinaria lección de cine (síntesis y tensión) que nos ofrece Circular de agua.

Luis Francisco Pérez


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Javier Codesal

La habitación de Rada, 1997

Videoinstalación | Vídeo | color | sonido
Dimensiones variables | 57’25» | 33’28»

 

 

 

En uno de sus diálogos, en la República, Platón nos plantea a través de una discusión ficticia entre Glaucón y Socrates la posibilidad que tiene el arte de reproducir todas las cosas de la naturaleza. El primero contestando a una pregunta de Sócrates dice que no existe un artesano capaz de reproducir todas las cosas, a lo que Sócrates le replica que si existe una persona capaz de representar todas las cosas, el mismo Glaucón puede hacerlo, solo ha de tomar un espejo y moverlo por todos los lugares, en el espejo se producirán las imágenes de todas las cosas. Éste le contesta que aparecerán en el espejo siendo solo en apariencia no en verdad, lo que le lleva a la conclusión de que existen por lo tanto dos clases de producción de imágenes: la del artesano que construye objetos que se asemejan a las cosas de la naturaleza, y la del portador del espejo que refleja únicamente las cosas existentes y hace aparecer su figura sólo en apariencia sobre la superficie bruñida. Sobre este diálogo Javier Codesal comenta que: “El pasaje es muy hermoso y plantea la cuestión de la delgadez de la imagen o, dicho de otro modo, su inmaterialidad (supuesta) frente al objeto representacional. Es decir, que estamos en el dilema muy contemporáneo sobre arte de objeto contra arte inmaterial. Polémica para Glaucón, ya que parece que a Sócrates no le importa tanto. Desde la mirada de Sócrates, que yo comparto más, la imagen reflejada lo es plenamente, tanto como la pintada o esculpida, y tiene esa inmensa potencialidad: puede abarcar todo, o abarcar sin parar. Es tan interesante que ya entonces se sintiera la diferencia de prestigio entre lo óptico y lo objetual. Lo más interesante, pese a todo, es esa propuesta de mover el espejo por todos los lugares, pues ahí no sólo obtenemos reflejo, también hay movimiento, y podemos pensar en el travelín y, por extensión, en el cine. Dicho así, quien inventa el cine es Platón en su República.” En La habitación de Rada, Javier Codesal utiliza el espejo para realizar un retrato. Las imágenes enteléquicas de esta obra, son doblemente irreales, por imagen y por entelequias, pero alcanzan la realidad plena del retrato de una joven en el destierro. Rada está dolida por el peso que desde que abandonó Sarajevo, a de arrastrar en su vida de refugiada; que no se recuerda a si misma y que no tiene, ni necesita, ni desea nada. En realidad utiliza dos espejos, en uno recoge todas las palabras de Rada, en el otro, todas sus imágenes. La instalación se compone de dos pantallas enfrentadas: en la de la izquierda la retratada habla y nos cuenta sus experiencias desde que vuelve de un viaje a la India en el mismo día en que empieza la guerra en Bosnia, como va dándose cuenta de que está en medio de una guerra, de sus miedos, de la humillación, del enfado, de la huida y de su vida ya como refugiada. Retrata sus pensamientos con palabras, nombra su espera, su vacío, y su muerte; en la pantalla derecha están todas sus imágenes sin palabras, en ellas están sus ropas de refugiada con toda la dignidad que ella les aporta, su imagen tomada desde muchos lugares, tantos como permite el mover de la cámara, y en muchos casos el centro de su imagen es su boca, de la que no salen palabras, y cerca sus ojos, que nos dicen también.  

 
Aramis López

 


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Javier Codesal

El monte perdido, 2003

Vídeo | DVD | color
34′

 

 

 

El Monte perdido, obra de Javier Codesal realizada en el 2003, agrupa, bajo el mismo título, un dvd de 34 minutos de duración, y una serie de cuatro fotografías extraídas a su vez de la película. Pero también El Monte perdido consta de una instalación Agua que se retira, y de tres vídeos cortos, Respira el bosque, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre, si bien la obra en concreto que aquí comentaremos se refiere exclusivamente al dvd ya mencionado, y que incorpora secuencias de los otros vídeos, y por extensión a las fotografías sacadas de la filmación.

Sería perfecto que la música que acompañase a las imágenes que se nos aparecen en El monte perdido fueran los desgarradores Kindertottenlieder de Gustav Mahler, si con ello no pecáramos de fáciles y obvios en la encadenación de referencias. Pero mejor que no, que dejemos tal cual es la banda sonora de esta obra: roces, murmullos, el crujir de hojas secas, el reptil sonido de un cuerpo arrastrándose por la tierra, el viento entre los cipreses… Bien mirado, las tan hermosas como tristes Canciones de los niños muertos que Mahler compuso en uno de sus muchos crepúsculos anímicos únicamente pueden ser escuchadas. Su amargura y dolor serían insoportables unidos a según que imágenes, incluso a aquellas que contemplamos en El Monte perdido, tan limpias, tan desprovistas de toda bajeza moral, tan ausentes de la aflicción y del resentimiento. Quizá porque para filmar la ausencia, las ausencias, basta con ver el viento y escuchar la imagen.

No hay mayor ni más real presencia que la constatación (filmación) de la Ausencia. Podemos entender o leer El monte perdido como la sucesiva creación de un sujeto infinito aparcado del heraclitiano río de la vida. Paradójicamente nos encontramos (de frente, directamente) ante una restitución de la vida que únicamente puede ser efectiva desde el plano íntimo de la muerte y la finitud de la vida. Como gran parte en la obra de Javier Codesal aquí la memoria reconstruye un sujeto, y más aún: la subjetividad de ese sujeto, o sujetos, ausentes ya definitivamente. Pero a su vez no reconstruye únicamente las afueras de esa memoria (los niños muertos hace décadas en su paseo filmado por un cementerio visitado por el propio artista cuando este era a su vez un niño), sino que se reconstruye a sí mismo, y provoca la asunción de una subjetividad otra en el espectador que contempla la obra, y consecuentemente la posibilidad de una reconstrucción de ese mismo espectador como otro de sí mismo.
En una ocasión anterior nos hemos referido a El monte perdido haciendo nuestras las palabras que Liv Ullmann expresa, en un primerísimo primer plano, en el film Persona de Ingmar Bergman: “Ese vano sueño de ser, no de actuar, sino de ser”. Añadimos ahora a las palabras de Ullmann: hagamos un lenguaje de lo no visible, de aquello que únicamente puede ser enunciado desde su ausencia más radical. Es, a su vez, lo que nos propone Javier Codesal en El monte perdido, y por extensión en la casi totalidad de su obra, incluida, por supuesto, su admirable poesía.

Luis Francisco Pérez


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Javier Codesal

El monte perdido 8, 2003

Fotografía | C-print
88,8 x 158,5 cm.
JC.0004-
El Monte perdido, obra de Javier Codesal realizada en el 2003, agrupa, bajo el mismo título, un dvd de 34 minutos de duración, y una serie de cuatro fotografías extraídas a su vez de la película. Pero también El Monte perdido consta de una instalación Agua que se retira, y de tres vídeos cortos, Respira el bosque, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre, si bien la obra en concreto que aquí comentaremos se refiere exclusivamente al dvd ya mencionado, y que incorpora secuencias de los otros vídeos, y por extensión a las fotografías sacadas de la filmación.

Sería perfecto que la música que acompañase a las imágenes que se nos aparecen en El monte perdido fueran los desgarradores Kindertottenlieder de Gustav Mahler, si con ello no pecáramos de fáciles y obvios en la encadenación de referencias. Pero mejor que no, que dejemos tal cual es la banda sonora de esta obra: roces, murmullos, el crujir de hojas secas, el reptil sonido de un cuerpo arrastrándose por la tierra, el viento entre los cipreses… Bien mirado, las tan hermosas como tristes Canciones de los niños muertos que Mahler compuso en uno de sus muchos crepúsculos anímicos únicamente pueden ser escuchadas. Su amargura y dolor serían insoportables unidos a según que imágenes, incluso a aquellas que contemplamos en El Monte perdido, tan limpias, tan desprovistas de toda bajeza moral, tan ausentes de la aflicción y del resentimiento. Quizá porque para filmar la ausencia, las ausencias, basta con ver el viento y escuchar la imagen.

No hay mayor ni más real presencia que la constatación (filmación) de la Ausencia. Podemos entender o leer El monte perdido como la sucesiva creación de un sujeto infinito aparcado del heraclitiano río de la vida. Paradójicamente nos encontramos (de frente, directamente) ante una restitución de la vida que únicamente puede ser efectiva desde el plano íntimo de la muerte y la finitud de la vida. Como gran parte en la obra de Javier Codesal aquí la memoria reconstruye un sujeto, y más aún: la subjetividad de ese sujeto, o sujetos, ausentes ya definitivamente. Pero a su vez no reconstruye únicamente las afueras de esa memoria (los niños muertos hace décadas en su paseo filmado por un cementerio visitado por el propio artista cuando este era a su vez un niño), sino que se reconstruye a sí mismo, y provoca la asunción de una subjetividad otra en el espectador que contempla la obra, y consecuentemente la posibilidad de una reconstrucción de ese mismo espectador como otro de sí mismo.

En una ocasión anterior nos hemos referido a El monte perdido haciendo nuestras las palabras que Liv Ullmann expresa, en un primerísimo primer plano, en el film Persona de Ingmar Bergman: “Ese vano sueño de ser, no de actuar, sino de ser”. Añadimos ahora a las palabras de Ullmann: hagamos un lenguaje de lo no visible, de aquello que únicamente puede ser enunciado desde su ausencia más radical. Es, a su vez, lo que nos propone Javier Codesal en El monte perdido, y por extensión en la casi totalidad de su obra, incluida, por supuesto, su admirable poesía.

 Luis Francisco Pérez

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Javier Codesal

El monte perdido 7, 2003

Fotografía | C-print
90 x 160 cm.
JC.0003-
El Monte perdido, obra de Javier Codesal realizada en el 2003, agrupa, bajo el mismo título, un dvd de 34 minutos de duración, y una serie de cuatro fotografías extraídas a su vez de la película. Pero también El Monte perdido consta de una instalación Agua que se retira, y de tres vídeos cortos, Respira el bosque, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre, si bien la obra en concreto que aquí comentaremos se refiere exclusivamente al dvd ya mencionado, y que incorpora secuencias de los otros vídeos, y por extensión a las fotografías sacadas de la filmación.

Sería perfecto que la música que acompañase a las imágenes que se nos aparecen en El monte perdido fueran los desgarradores Kindertottenlieder de Gustav Mahler, si con ello no pecáramos de fáciles y obvios en la encadenación de referencias. Pero mejor que no, que dejemos tal cual es la banda sonora de esta obra: roces, murmullos, el crujir de hojas secas, el reptil sonido de un cuerpo arrastrándose por la tierra, el viento entre los cipreses… Bien mirado, las tan hermosas como tristes Canciones de los niños muertos que Mahler compuso en uno de sus muchos crepúsculos anímicos únicamente pueden ser escuchadas. Su amargura y dolor serían insoportables unidos a según que imágenes, incluso a aquellas que contemplamos en El Monte perdido, tan limpias, tan desprovistas de toda bajeza moral, tan ausentes de la aflicción y del resentimiento. Quizá porque para filmar la ausencia, las ausencias, basta con ver el viento y escuchar la imagen. No hay mayor ni más real presencia que la constatación (filmación) de la Ausencia. Podemos entender o leer El monte perdido como la sucesiva creación de un sujeto infinito aparcado del heraclitiano río de la vida. Paradójicamente nos encontramos (de frente, directamente) ante una restitución de la vida que únicamente puede ser efectiva desde el plano íntimo de la muerte y la finitud de la vida. Como gran parte en la obra de Javier Codesal aquí la memoria reconstruye un sujeto, y más aún: la subjetividad de ese sujeto, o sujetos, ausentes ya definitivamente.

Pero a su vez no reconstruye únicamente las afueras de esa memoria (los niños muertos hace décadas en su paseo filmado por un cementerio visitado por el propio artista cuando este era a su vez un niño), sino que se reconstruye a sí mismo, y provoca la asunción de una subjetividad otra en el espectador que contempla la obra, y consecuentemente la posibilidad de una reconstrucción de ese mismo espectador como otro de sí mismo. En una ocasión anterior nos hemos referido a El monte perdido haciendo nuestras las palabras que Liv Ullmann expresa, en un primerísimo primer plano, en el film Persona de Ingmar Bergman: “Ese vano sueño de ser, no de actuar, sino de ser”. Añadimos ahora a las palabras de Ullmann: hagamos un lenguaje de lo no visible, de aquello que únicamente puede ser enunciado desde su ausencia más radical. Es, a su vez, lo que nos propone Javier Codesal en El monte perdido, y por extensión en la casi totalidad de su obra, incluida, por supuesto, su admirable poesía.


Luis Francisco Pérez

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Javier Codesal

El monte perdido 2, 2003

Fotografía | C-print
90 x 160 cm.
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El Monte perdido, obra de Javier Codesal realizada en el 2003, agrupa, bajo el mismo título, un dvd de 34 minutos de duración, y una serie de cuatro fotografías extraídas a su vez de la película. Pero también El Monte perdido consta de una instalación Agua que se retira, y de tres vídeos cortos, Respira el bosque, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre, si bien la obra en concreto que aquí comentaremos se refiere exclusivamente al dvd ya mencionado, y que incorpora secuencias de los otros vídeos, y por extensión a las fotografías sacadas de la filmación.

Sería perfecto que la música que acompañase a las imágenes que se nos aparecen en El monte perdido fueran los desgarradores Kindertottenlieder de Gustav Mahler, si con ello no pecáramos de fáciles y obvios en la encadenación de referencias. Pero mejor que no, que dejemos tal cual es la banda sonora de esta obra: roces, murmullos, el crujir de hojas secas, el reptil sonido de un cuerpo arrastrándose por la tierra, el viento entre los cipreses… Bien mirado, las tan hermosas como tristes Canciones de los niños muertos que Mahler compuso en uno de sus muchos crepúsculos anímicos únicamente pueden ser escuchadas. Su amargura y dolor serían insoportables unidos a según que imágenes, incluso a aquellas que contemplamos en El Monte perdido, tan limpias, tan desprovistas de toda bajeza moral, tan ausentes de la aflicción y del resentimiento. Quizá porque para filmar la ausencia, las ausencias, basta con ver el viento y escuchar la imagen.

No hay mayor ni más real presencia que la constatación (filmación) de la Ausencia. Podemos entender o leer El monte perdido como la sucesiva creación de un sujeto infinito aparcado del heraclitiano río de la vida. Paradójicamente nos encontramos (de frente, directamente) ante una restitución de la vida que únicamente puede ser efectiva desde el plano íntimo de la muerte y la finitud de la vida. Como gran parte en la obra de Javier Codesal aquí la memoria reconstruye un sujeto, y más aún: la subjetividad de ese sujeto, o sujetos, ausentes ya definitivamente. Pero a su vez no reconstruye únicamente las afueras de esa memoria (los niños muertos hace décadas en su paseo filmado por un cementerio visitado por el propio artista cuando este era a su vez un niño), sino que se reconstruye a sí mismo, y provoca la asunción de una subjetividad otra en el espectador que contempla la obra, y consecuentemente la posibilidad de una reconstrucción de ese mismo espectador como otro de sí mismo.

En una ocasión anterior nos hemos referido a El monte perdido haciendo nuestras las palabras que Liv Ullmann expresa, en un primerísimo primer plano, en el film Persona de Ingmar Bergman: “Ese vano sueño de ser, no de actuar, sino de ser”. Añadimos ahora a las palabras de Ullmann: hagamos un lenguaje de lo no visible, de aquello que únicamente puede ser enunciado desde su ausencia más radical. Es, a su vez, lo que nos propone Javier Codesal en El monte perdido, y por extensión en la casi totalidad de su obra, incluida, por supuesto, su admirable poesía.

 Luis Francisco Pérez
 


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Javier Codesal

El monte perdido 1, 2003

Fotografía | C-print
90 x 160 cm.
JC.0001-

  El Monte perdido, obra de Javier Codesal realizada en el 2003, agrupa, bajo el mismo título, un dvd de 34 minutos de duración, y una serie de cuatro fotografías extraídas a su vez de la película. Pero también El Monte perdido consta de una instalación Agua que se retira, y de tres vídeos cortos, Respira el bosque, Estancia en las tumbas y Las manos del sastre, si bien la obra en concreto que aquí comentaremos se refiere exclusivamente al dvd ya mencionado, y que incorpora secuencias de los otros vídeos, y por extensión a las fotografías sacadas de la filmación.

Sería perfecto que la música que acompañase a las imágenes que se nos aparecen en El monte perdido fueran los desgarradores Kindertottenlieder de Gustav Mahler, si con ello no pecáramos de fáciles y obvios en la encadenación de referencias. Pero mejor que no, que dejemos tal cual es la banda sonora de esta obra: roces, murmullos, el crujir de hojas secas, el reptil sonido de un cuerpo arrastrándose por la tierra, el viento entre los cipreses… Bien mirado, las tan hermosas como tristes Canciones de los niños muertos que Mahler compuso en uno de sus muchos crepúsculos anímicos únicamente pueden ser escuchadas. Su amargura y dolor serían insoportables unidos a según que imágenes, incluso a aquellas que contemplamos en El Monte perdido, tan limpias, tan desprovistas de toda bajeza moral, tan ausentes de la aflicción y del resentimiento. Quizá porque para filmar la ausencia, las ausencias, basta con ver el viento y escuchar la imagen.

No hay mayor ni más real presencia que la constatación (filmación) de la Ausencia. Podemos entender o leer El monte perdido como la sucesiva creación de un sujeto infinito aparcado del heraclitiano río de la vida. Paradójicamente nos encontramos (de frente, directamente) ante una restitución de la vida que únicamente puede ser efectiva desde el plano íntimo de la muerte y la finitud de la vida. Como gran parte en la obra de Javier Codesal aquí la memoria reconstruye un sujeto, y más aún: la subjetividad de ese sujeto, o sujetos, ausentes ya definitivamente. Pero a su vez no reconstruye únicamente las afueras de esa memoria (los niños muertos hace décadas en su paseo filmado por un cementerio visitado por el propio artista cuando este era a su vez un niño), sino que se reconstruye a sí mismo, y provoca la asunción de una subjetividad otra en el espectador que contempla la obra, y consecuentemente la posibilidad de una reconstrucción de ese mismo espectador como otro de sí mismo.

En una ocasión anterior nos hemos referido a El monte perdido haciendo nuestras las palabras que Liv Ullmann expresa, en un primerísimo primer plano, en el film Persona de Ingmar Bergman: “Ese vano sueño de ser, no de actuar, sino de ser”. Añadimos ahora a las palabras de Ullmann: hagamos un lenguaje de lo no visible, de aquello que únicamente puede ser enunciado desde su ausencia más radical. Es, a su vez, lo que nos propone Javier Codesal en El monte perdido, y por extensión en la casi totalidad de su obra, incluida, por supuesto, su admirable poesía.


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