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Ro Caminal

Els ocells cantaven malgrat feia fred (Los pájaros cantaban aunque hacía frío), 2019

Instalación de video formato pantalla 16:9| Color

Dimensiones variables | 24’37»

 


Els ocells cantaven malgrat feia fred (2019), 24 minutos y 37 segundos de parpadeos oblicuos que muestra sus costuras erráticas, derivas entre laderas que se desvanecen antes que el día despierte y las sombras desaparezcan. Pieza audiovisual tejida entre el dolor, el rocío y la ternura, que intenta recuperar las voces anónimas de un pueblo de Catalunya, La Joncosa del Montmell, donde algo tan escurridizo como el aceite era y es la estructura de la economía doméstica.

Voces quebradas por las grietas de la vida y el tiempo, nos susurran nítidamente los recuerdos que ensueñan de una época que no deja de soplar en el hombro, voces de los únicos sobrevivientes de la Guerra Civil, pequeños relatos que no forman parte de la gran historia, ni siquiera de la historia de los vencidos. En los márgenes, eventualmente recogiendo sobras, restos, con la idea que lo que define las condiciones de la historia nunca es el tiempo y la situación tal y como los describe el discurso dominante. Ro Caminal instala casi hasta el hastío imágenes nocturnas de un olivar que no dejan de contener la promesa de un paisaje que se abre, la utopía del por-venir, de lo que se soporta por lo que se espera. La historia de los que no emigraron, de los que ennegrecieron sus ojos de tanto mirar al sol. De aquellos que el único delirio que conocieron fue el del polvo, de la intensidad de sus cuerpos curvados en un viaje al centro del miedo, entre estallidos que no dejaban de anunciar el ocaso de su nacimiento y, aun así, no se los devoró el silencio.

Adentrándose en un terreno que creemos conocer en profundidad pero en donde no dejan de aletear los monstruos que espantamos tejiendo mitos desde los que sea posible sostener el día a día. Un paisaje que de tan familiar se hace extraño, porque como dice Th. Adorno “hasta el árbol que florece miente en el instante en que se percibe su florecer sin la sombra del espanto”. Ojos que nunca se ven porque la invitación es a entrar en ellos. Agita la convicción del idilio campesino de la vida sosegada. La luz de lunas viejas jugando en el follaje de las hojas de los olivos, deslizamientos por la geografía de sus nudos, nudos que son como cicatrices donde la fragilidad se ha hecho dureza.

Al tiempo que Caminal recupera la tradición oral acuna, no sin temblor entre sus manos, el aliento de vidas en extinción. Desplazadas de su ángulo va deshaciendo las certidumbres del lugar en busca de un pueblo del futuro, arqueología fallida cuya visita a su propio pueblo no puede sino devolverle su condición de extranjera. Bajo el ritmo de sus pasos, entre los movimientos de sus manos se hacen y deshacen imágenes que no se dejan domesticar pero tampoco revelan su secreto, no muestran los pliegues de las que serán las nuevas creencias. Algo se resiste, como diría W. Wordsworth a ‘viajar a las cosas venideras’. Por lo que no es de extrañar que Carminal ponga en las raíces de los Olivos la aridez de las piedras, ínfimo exceso que pueda producir un encuentro de las utopías que se tejen en la clausura.

Andrea Soto Calderón




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Ro Caminal

(Barcelona, 1966)

Las investigaciones artísticas de Ro Caminal han estado marcadas, desde el inicio, por lo que ocurre en las fronteras, en las texturas de la experiencia, zona liminal en la que se juegan los modos de representación y percepción de lo Otro. Su práctica artística no ha dejado de trazar relaciones indisciplinadas entre el arte y la antropología, la investigación y la experimentación, explorando diversas ruinas de lo singular que son las que articulan nuestro presente.

Normalmente, en los procesos de construcción histórica las imágenes se ponen al servicio de determinados sentidos para marcar territorios, conquistar, edificar, destruir, instrumentalizar y legitimar determinadas acciones, unificando intensidades y pacificando diferencias. Al contrario, desde la investigación audiovisual, aunque también en ocasiones con instalaciones mixtas, Caminal, transponiendo diversas metodologías, desde una producción colaborativa y participativa, va abriendo espacios en donde los que quedan excluidos del derecho a ocupar la misma imagen pueden compartir el poder de enunciación, tener voz. Formas de interrupción frágil, momentos de tensión no exentos de las contradicciones que este gesto implica, pero que no renuncia a la potencia de esos cuerpos que resisten e insisten.

Ha expuesto en diversas instituciones nacionales e internacionales, en muestras tanto colectivas como personales, entre las que destaca la Bienal Internacional de Vídeo de Puebla (Méjico), TIVA 16 International Video Art Exhibition of the National Museum of Taiwan (Taiwan), Kino Palais, (Buenos Aires), Artellewa Gallery (Cairo, Egipto), Gallery Ethiopiques (Saint Louis, Senegal).

Andrea Soto Calderón

 


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Patricia Dauder

Sense titol, 2013

Edició
21 x 29,7 cm


En Sense títol (Sin título), Patricia Dauder recupera una imagen que había empezado a trabajar en el año 2001. La imagen era el resto de una escultura que había realizado con yeso y pigmento. Cubierta con papel, la masa resultante dejó unas marcas en el papel que la artista recortó y fotografió. Una imagen guardada y recurrente que recuperó años más tarde con motivo de la ceremonia del aceite. A partir del aspecto orgánico e incluso vegetal de la imagen, Patricia la trabajó de nuevo, esta vez con imágenes de archivo, que transfirió a papel, interviniendo en ellas.«Trabajar con un elemento que es comestible pero que se ha de procesar y del cual extraes una sustancia, me hace pensar en unos trabajos iniciados en 2001-2001, muy incipientes, que eran las primeras tentativas un poco compactas sobre cosas culturales que yo había hecho. Hice una mezcla de pigmentos con yeso y la pieza empezó a tener vida propia. Al pasar las semanas y los meses, podías ver como había tenido lugar una reacción química, y en una de estas fases cubrí estas piezas con papeles. La propia sustancia del papel produjo unas formes, incluso recortó las formas como un envoltorio. Algunos de estos envoltorios eran como pieles extrañas, como una marca o como una huella de aquel tubérculo. Guardé un par de ellas. Una de ellas empecé a fotografiarla. La pieza tenía originalmente una tonalidad verde-amarillenta y la pasé a blanco y negro. A partir de esa fotografía y del papel realicé una edición, que en realidad era una falta edición porque no eran piezas seriadas, sino que cada una de ellas era única. Cogía las fotografías y las pasaba a otro soporte, otro papel, pero cada traspaso que hacía era diferente. (…) Las fuentes en las que me fijo son cosas que tienen que ver con el mundo del paisaje, la naturaleza, la fenomenología y el paso del tiempo».

Patricia Dauder

 

 


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Ignasi Aballí

Cerimònia de l’oli novel (Ceremonia del aceite novel), 2013

Edición

21 x 29,7 cm. (x 18)

 

 

En Cerimònia de l’oli novell (Ceremonia del aceite novel) Ignasi Aballí propone una lectura colectiva de las diferentes definiciones de “aceite” impresas en papeles manchados con una gota de aceite.

«Después de darle vueltas, porque esto era un encargo muy específico, decidí distribuir uno de los elementos de la obra a cada uno de los invitados a la ceremonia y, aunque la obra es una, cada miembro de los que asistieron, se llevó una parte, un fragmento de esta obra total. Lo que hice fue coger unas hojas DINA4, echar aceite por encima, provocando una mancha que se iba expandiendo a medida que el papel la iba absorbiendo, y de la cual yo no tenía un control total, porque dependía del papel, de la cantidad de aceite, etc. Sobre esta mancha escribí una de las definiciones de aceite encontradas en el diccionario y también todas las acepciones de esta palabra que aparecen citadas en el diccionario. El día de la ceremonia, cada uno de los asistentes tuvo uno de estos papeles y leía en voz alta la parte de la definición que le había tocado.(…) En este caso, combiné dos elementos que son relativamente habituales en mi trabajo como son la relación entre una imagen y un texto de manera complementaria. La imagen sería esta mancha de aceite que iba adoptando en cada caso una forma diferente y el complemento o el soporte textual, la definición del diccionario como contrapartida a esta imagen. Esto es una práctica normal en mi trabajo, en el que a menudo el texto toma la cualidad de la imagen, y la imagen de texto. El aspecto que me interesaba era la idea que todos se llevasen una parte, la idea que la obra no era única e indivisible. Una vez supe cuantas personas vendrían a la ceremonia, hice tantas parte como personas asistirían, de manera que cada uno se pudiera llevar, como recuerdo o como resto de esta acción, una parte».

Ignasi Aballí

 

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Antoni Miralda

 En los imaginarios y ceremoniales del artista Antoni Miralda el trabajo doméstico a pequeña escala y las grandes construcciones en el espacio público son procesos creativos de una misma intensidad. De igual manera sus desplazamientos terrícolas le convierten en nómada al tiempo que su alquimia del color y los sabores le asignan una identidad de chamán enraizado a los lugares. Un artista difícil de clasificar, anomalía que le otorga el máximo privilegio para erotizar los manjares y gozar los encuentros gastronómicos.

Nació en Terrassa (Barcelona), zona de fábricas textiles y urdimbres sociales. Viajó y se asentó de joven en el París y Nueva York de los setenta donde dinamiza los procesos de su peculiar tejido estético y sus escenarios de relación. En todo momento guía sus obras y colaboraciones como un antropólogo, una forma de trabajo alejada del solipsismo. Para Miralda el arte es un horno donde cocinar y una mesa para compartir. El mobiliario de este peculiar taller de artista tiene reminiscencias pop y claroscuros mágicos: canibalismo, manjares afrodisíacos, frutos orgánicos, miniaturas bélicas, iconos publicitarios de colores, libros de cocina, bodas paganas, vídeos, recetas de la abuela y museos virtuales.

Sus producciones, inclasificables y por ello imprescindibles, se han mostrado y acontecido en los principales museos, ciudades y eventos internacionales. Múltiples publicaciones difunden las obras y analizan su espíritu creativo. Junto a Montse Guillén pilota el proyecto de vida FoodCulturaMuseum, un museo a la intemperie sin tiempo ni coordenadas. Un proyecto para la eternidad.

En 2018 Antoni Miralda recibe el prestigioso Premio Velázquez de Artes Plásticas por su peculiar manera de trabajar el concepto de ritual y fiesta de manera lúdica y participativa, destacando el carácter político y crítico de sus obras. En otras palabras: El artista sabe que es más importante el pan que el dinero, más la amistad que el éxito.

Pilar Bonet


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Joseph Beuys

Difesa della Natura, 1982

Múltiple | Offset color sobre cartón, firmado por el artista 

35,5 x 44,5  cm.

 

 

La relación del ser humano con la naturaleza es uno de los aspectos centrales del pensamiento de Joseph Beuys. A partir de 1971, Beuys frecuenta Italia donde desarrolla el proyecto DIFESA DELLA NATURA, su propuesta para el surgimiento de una nueva cultura en la que el arte se convierte en un acto cotidiano que va más allá del contexto artístico. En Pescara, en el espacio de Lucrezia De Domizio y Giuseppe Durini, Beuys tiene la posibilidad de experimentar diversos sistemas de cultivo agrícola (entendiendo la agricultura como vinculada a la centralidad del hombre liberado de toda ideología de poder), de explorar esta investigación de la verdad a través de si mismo en la naturaleza. Allí organiza encuentros, acciones y debates como práctica de colaboración, de mejora y de defensa. Entre 1971 y 1985, Beuys desarrolla una serie de trabajos relacionados con el proyecto Difesa della Natura, articulado a partir de las siguientes actuaciones: Encuentro con Beuys (1974), Grassello (1979), Piantagioni (1984), Olivestone (1984) y Proyectos inacabados (1985).

Encuentro con Beuys (1974) es un debate en el que plantea como la naturaleza tiene un tiempo y un espacio infinito, continuo y lineal y una fisicidad terreste, que no puede ser diferente ni lejano de una espiritualidad cósmica, curva, infinita, continua y lineal. En este contexto, plantea las nociones de libre creatividad y el concepto ampliado del arte, vinculado a la creencia en el poder universal de la creación humana y el convencimiento que el arte puede llevar a cabo cambios revolucionarios. En Grassello (1979) Beuys utiliza este tipo de cal para restaurar su casa y estudio en Alemania. La reacción del material procedente de Italia en contacto con el agua de Alemania fue sintetizado por Beuys en la fórmula Ca(OH)2+ H2O. La esencia de la obra es el viaje del material desde Pescara hasta Düsseldorf, un proceso documentado fotográficamente por el propio Durini. Piantagioni (1984) es un proyecto colaborativo, que combina la sabiduría agrícola y la función ecológica de las plantas, organizada con finalidad humana y que desemboca en la plantación de 7000 robles en Kassel. Olivestone (1984) consiste en una escultura realizada a partir de una antigua tina del siglo XVI utilizada por la familia Durini para la decantación del aceite. Beuys creó una forma paralelepípeda para cubrirla y la llenó con 200 litros de aceite de la hacienda de los Durini. Como en vasos comunicantes, el aceite fluye por toda la escultura, produciendo un efecto de espejo y de reflector. Olivestone combina elementos de plantas y minerales, sólido y líquido, aspectos femeninos y masculinos, caos y orden, utilidad y estética.

A partir de aquí, diversos elementos, múltiples de edición limitada e ilimitada, como cajas de vino, botellas de aceite, material gráfico, sellos, documentos, etc., se convierten en material de difusión de estas ideas de Beuys, de este gran proyecto holístico concebido como herramienta para contribuir a liberar el mundo occidental de su materialismo y para conseguir una convivencia social basada en la democracia directa y la mutua solidaridad de las personas, independientemente de su condición económica, religiosa o política.

Montse Badia

 


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Joseph Beuys

Ölflasche, 1984

Múltiple | Botella de aceite de oliva, con etiqueta impresa 

26 cm.

 

La relación del ser humano con la naturaleza es uno de los aspectos centrales del pensamiento de Joseph Beuys. A partir de 1971, Beuys frecuenta Italia donde desarrolla el proyecto DIFESA DELLA NATURA, su propuesta para el surgimiento de una nueva cultura en la que el arte se convierte en un acto cotidiano que va más allá del contexto artístico. En Pescara, en el espacio de Lucrezia De Domizio y Giuseppe Durini, Beuys tiene la posibilidad de experimentar diversos sistemas de cultivo agrícola (entendiendo la agricultura como vinculada a la centralidad del hombre liberado de toda ideología de poder), de explorar esta investigación de la verdad a través de si mismo en la naturaleza. Allí organiza encuentros, acciones y debates como práctica de colaboración, de mejora y de defensa. Entre 1971 y 1985, Beuys desarrolla una serie de trabajos relacionados con el proyecto Difesa della Natura, articulado a partir de las siguientes actuaciones: Encuentro con Beuys (1974), Grassello (1979), Piantagioni (1984), Olivestone (1984) y Proyectos inacabados (1985).

Encuentro con Beuys (1974) es un debate en el que plantea como la naturaleza tiene un tiempo y un espacio infinito, continuo y lineal y una fisicidad terreste, que no puede ser diferente ni lejano de una espiritualidad cósmica, curva, infinita, continua y lineal. En este contexto, plantea las nociones de libre creatividad y el concepto ampliado del arte, vinculado a la creencia en el poder universal de la creación humana y el convencimiento que el arte puede llevar a cabo cambios revolucionarios. En Grassello (1979) Beuys utiliza este tipo de cal para restaurar su casa y estudio en Alemania. La reacción del material procedente de Italia en contacto con el agua de Alemania fue sintetizado por Beuys en la fórmula Ca(OH)2+ H2O. La esencia de la obra es el viaje del material desde Pescara hasta Düsseldorf, un proceso documentado fotográficamente por el propio Durini. Piantagioni (1984) es un proyecto colaborativo, que combina la sabiduría agrícola y la función ecológica de las plantas, organizada con finalidad humana y que desemboca en la plantación de 7000 robles en Kassel. Olivestone (1984) consiste en una escultura realizada a partir de una antigua tina del siglo XVI utilizada por la familia Durini para la decantación del aceite. Beuys creó una forma paralelepípeda para cubrirla y la llenó con 200 litros de aceite de la hacienda de los Durini. Como en vasos comunicantes, el aceite fluye por toda la escultura, produciendo un efecto de espejo y de reflector. Olivestone combina elementos de plantas y minerales, sólido y líquido, aspectos femeninos y masculinos, caos y orden, utilidad y estética.

A partir de aquí, diversos elementos, múltiples de edición limitada e ilimitada, como cajas de vino, botellas de aceite, material gráfico, sellos, documentos, etc., se convierten en material de difusión de estas ideas de Beuys, de este gran proyecto holístico concebido como herramienta para contribuir a liberar el mundo occidental de su materialismo y para conseguir una convivencia social basada en la democracia directa y la mutua solidaridad de las personas, independientemente de su condición económica, religiosa o política.

Montse Badia

 


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Rafel G. Bianchi 

Repensar l’olivera, 2017

Publicación | Libro de artista | Ed. Cal Cego
 

 

El papel del aventurero pasivo, que tiene todas las garantías

de la seguridad, es pues, el único que en conciencia

podemos aconsejar al lector. Le permite vivir aventuras

 maravillosas sin sufrir sus inconvenientes

 y lo mantiene a salvo de castigos divinos y humanos.

 Pierre Mac Orlan

 

En su ensayo, Breve manual del perfecto aventurero[1], Pierre Mac Orlan – pseudónimo de Pierre Dumarchey – el escritor y bohemio francés hace una divertida defensa del aventurero pasivo, en detrimento de la épica y la gloria que suele acompañar al aventurero activo; es decir, el aventurero de verdad: aquél que se expone y sufre a través de las vivencias extremas que demanda su espíritu indómito. Bien al contrario, y desde la comodidad del escritorio, o de la silla, Mac Orlan ofrece aquí una especie de tributo a la imaginación como motor generador de aventuras sin riesgo.

Cuando hace meses que descubrí el libro, en seguida vinieron a mi mente dos ejemplos de este tipo de aventuras. De las dos, podemos decir que una era más bien juvenil y la otra, quizás un poco más intelectual, pero tampoco demasiado. La primera es un clásico que casi me da vergüenza explicitar, pero que es tan maravilloso que ahora me parece imprescindible. Se trata de la experiencia lectora de Bastian Baltasar Bux en la mítica novela de Michael Ende La historia interminable. ¿La recordáis? Quizás también os puede sonar más la adaptación cinematográfica de 1984. El niño se encuentra perdido en la realidad (la muerte de su madre, el acoso escolar…) y se refugia en la buhardilla de la escuela a leer el misterioso libro que ha tomado en préstamo de aquel librero tan extraño. La fantasía de la aventura pasiva le permitirá focalizar de nuevo su vida. En segundo lugar, me vino a la mente un libro que me recomendó hace tiempo el artista Dani Montlleó. Se trata de Viaje alrededor de mi habitación[2]de Xavier de Maistre. En este caso, el autor narra la experiencia de arresto domiciliario que sufrió durante 42 días en 1794, un período aparentemente inactivo en los que el escritor aprovechó para recorrer mentalmente este espacio físico tan reducido. De manera similar a Bastian, de Maistre también decide refugiarse en la mente como una herramienta de resistencia fantástica frente a los problemas de la vida real.

No obstante, la conexión más cómplice que hice del libro de Mac Orlan no se encuentra en el ámbito de la literatura, sino en el de las artes visuales, que además es al que me dedico. Gratamente, me pareció que el nexo más directo con la definición de la aventura pasiva que conocía se encontraba en la práctica artística de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967). Y es que Bianchi lleva ya muchos años abordando la conceptualización de su obra precisamente desde una posición conceptual muy cercana a las ideas de Mac Orlan. De hecho, en otras ocasiones, yo mismo había establecido similitudes entre su obra y cierta literatura de montaña o realmente aventurera. Pienso, por ejemplo, en

Los conquistadores de lo inútil[3],  del alpinista Lionel Terray, en el que el escalador narra la absurdidad procesual de la conquista alpina; o en Conquista de lo inútil[4]de Werner Herzog, sus memorias del rodaje de Fitzcarraldo en la selva del Amazonas. Sí,

Es curioso, los títulos de los dos libros juegan con los mismos conceptos antagónicos; la conquista y la inutilidad; la gesta y la disfunción. Al mismo tiempo, estos binomios son clave para aproximarnos a la obra de Bianchi.

Pues bien, tras desarrollar proyectos de carácter épico de larga duración – como La bandera en la cima (2007-2012), en el que el artista pintó los 14 ocho mil (las montañas más altas del planeta) en estilo hiperrealista sin salir de su taller, o más recientemente,How to paint mountains (2016-2018), un intento de dibujar todos los paisajes de montaña que sugiere Alfred Wands en una publicación de los años 70 – Bianchi, quizás por encontrarse ahora en un momento más calmado, menos heroico, decide abandonar los viajes mentales por el Himalaya, los Alpes, los Andes o las Rocosas, para centrarse en una aventura muchos más telúrica, emocional y relajada.

Repensar l’olivera (Repensar la olivera) supone un nuevo reto imitativo, en este cas de análisis minucioso de la pequeña olivera que Glòria Padrosa, madre del artista tiene –o mejor dicho, tenía- en el balcón de su casa en Olot. Con la intención de establecer un diálogo entre la producción del aceite llevada a cabo desde Cal Cego y la práctica artística de determinados artistas de determinados artistas de su colección, Rafel G. Bianchi se embarca en una nueva aventura pasiva, quizás la más pasiva de todas hasta la fecha: la confección de un libro de artista de un solo ejemplar, en el que, hoja a hoja, rama a rama, y convertido en un botánico apasionado, revisa el arbusto doméstico de la Glòria. Para hacerlo, el artista necesita de un gesto contundente e, incluso, reprobable, desde un punto de vista sentimental. Debe robar, literalmente, la olivera para instalarse con ella, en el espacio físico y mental en el que pasan las aventuras de Bianchi; es decir, en su taller, un lugar muy similar a la buhardilla en la que lee Bastian o la habitación de la que no puede salir el impetuoso Maistre. En definitiva, el espacio del proceso de trabajo y no de la resolución final; un hábitat –el taller- que desde hace tiempo marca el ritmo procesual y termporal que define la obra de Rafel G. Bianchi.

Para acabar, si nos fijamos ahora en el libro que, en teoría, supone la recta final de esta aventura, podemos constatar como realmente el trabajo de Bianchi se resiste cada vez más a la finalización y el cierre de una idea. Siguiendo la lógica de los libros de calco,

Repensar l’olivera incorpora un último giro conceptual basado en la copia obstinada. La posibilidad lúdica que, quien quiera, pueda hacer un nuevo dibujo calcando los dibujos naturalistas de la olivera realizados por el artista. Una dinámica que, a fin de cuentas, permitiría seguir repensando la olivera de la Glòria de manera infinita.

David Armengol

 

[1]  Pierre Mac Orlan. Breve manual del perfecto aventurero. Jus Ediciones, 2017.

[2]Xavier de Maistre. Viaje alrededor de mi habitación. Editorial funambulista. Madrid, 2011

[3]Lionel Terray. Los conquistadores de lo inútil, Editorial Desnivel. Madrid, 2015

[4]Werner Herzog. Conquista de lo inútil.Blackie Books. Barcelona, 2010

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