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Joseph Beuys

Difesa della Natura, 1982

Múltiple | Offset color sobre cartón, firmado por el artista 

35,5 x 44,5  cm.

 

 

La relación del ser humano con la naturaleza es uno de los aspectos centrales del pensamiento de Joseph Beuys. A partir de 1971, Beuys frecuenta Italia donde desarrolla el proyecto DIFESA DELLA NATURA, su propuesta para el surgimiento de una nueva cultura en la que el arte se convierte en un acto cotidiano que va más allá del contexto artístico. En Pescara, en el espacio de Lucrezia De Domizio y Giuseppe Durini, Beuys tiene la posibilidad de experimentar diversos sistemas de cultivo agrícola (entendiendo la agricultura como vinculada a la centralidad del hombre liberado de toda ideología de poder), de explorar esta investigación de la verdad a través de si mismo en la naturaleza. Allí organiza encuentros, acciones y debates como práctica de colaboración, de mejora y de defensa. Entre 1971 y 1985, Beuys desarrolla una serie de trabajos relacionados con el proyecto Difesa della Natura, articulado a partir de las siguientes actuaciones: Encuentro con Beuys (1974), Grassello (1979), Piantagioni (1984), Olivestone (1984) y Proyectos inacabados (1985).

Encuentro con Beuys (1974) es un debate en el que plantea como la naturaleza tiene un tiempo y un espacio infinito, continuo y lineal y una fisicidad terreste, que no puede ser diferente ni lejano de una espiritualidad cósmica, curva, infinita, continua y lineal. En este contexto, plantea las nociones de libre creatividad y el concepto ampliado del arte, vinculado a la creencia en el poder universal de la creación humana y el convencimiento que el arte puede llevar a cabo cambios revolucionarios. En Grassello (1979) Beuys utiliza este tipo de cal para restaurar su casa y estudio en Alemania. La reacción del material procedente de Italia en contacto con el agua de Alemania fue sintetizado por Beuys en la fórmula Ca (Oh)2 + H2O. La esencia de la obra es el viaje del material desde Pesara hasta Düsseldorf, un proceso documentado fotográficamente por el propio Durini. Piantagioni (1984) es un proyecto colaborativo, que combina la sabiduría agrícola y la función ecológica de las plantas, organizada con finalidad humana y que desemboca en la plantación de 7000 encinas en Kassel. Olivestone (1984) consiste en una escultura realizada a partir de una antigua tina del siglo XVI utilizada por la familia Durini para la decantación del aceite. Beuys creó una forma paralelepípeda para cubrirla y la llenó con 200 litros de aceite de la hacienda de los Durini. Como en vasos comunicantes, el aceite fluye por toda la escultura, produciendo un efecto de espejo y de reflector. Olivestone combina elementos de plantas y minerales, sólido y líquido, aspectos femeninos y masculinos, caos y orden, utilidad y estética.

A partir de aquí, diversos elementos, múltiples de edición limitada e ilimitada, como cajas de vino, botellas de aceite, material gráfico, sellos, documentos, etc., se convierten en material de difusión de estas ideas de Beuys, de este gran proyecto holístico concebido como herramienta para contribuir a liberar el mundo occidental de su materialismo y para conseguir una convivencia social basada en la democracia directa y la mutua solidaridad de las personas, independientemente de su condición económica, religiosa o política.

Montse Badia

 


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Joseph Beuys

Ölflasche, 1984

Múltiple | Botella de aceite de oliva, con etiqueta impresa 

26 cm.

 

La relación del ser humano con la naturaleza es uno de los aspectos centrales del pensamiento de Joseph Beuys. A partir de 1971, Beuys frecuenta Italia donde desarrolla el proyecto DIFESA DELLA NATURA, su propuesta para el surgimiento de una nueva cultura en la que el arte se convierte en un acto cotidiano que va más allá del contexto artístico. En Pescara, en el espacio de Lucrezia De Domizio y Giuseppe Durini, Beuys tiene la posibilidad de experimentar diversos sistemas de cultivo agrícola (entendiendo la agricultura como vinculada a la centralidad del hombre liberado de toda ideología de poder), de explorar esta investigación de la verdad a través de si mismo en la naturaleza. Allí organiza encuentros, acciones y debates como práctica de colaboración, de mejora y de defensa. Entre 1971 y 1985, Beuys desarrolla una serie de trabajos relacionados con el proyecto Difesa della Natura, articulado a partir de las siguientes actuaciones: Encuentro con Beuys (1974), Grassello (1979), Piantagioni (1984), Olivestone (1984) y Proyectos inacabados (1985).

Encuentro con Beuys (1974) es un debate en el que plantea como la naturaleza tiene un tiempo y un espacio infinito, continuo y lineal y una fisicidad terreste, que no puede ser diferente ni lejano de una espiritualidad cósmica, curva, infinita, continua y lineal. En este contexto, plantea las nociones de libre creatividad y el concepto ampliado del arte, vinculado a la creencia en el poder universal de la creación humana y el convencimiento que el arte puede llevar a cabo cambios revolucionarios. En Grassello (1979) Beuys utiliza este tipo de cal para restaurar su casa y estudio en Alemania. La reacción del material procedente de Italia en contacto con el agua de Alemania fue sintetizado por Beuys en la fórmula Ca (Oh)2 + H2O. La esencia de la obra es el viaje del material desde Pesara hasta Düsseldorf, un proceso documentado fotográficamente por el propio Durini. Piantagioni (1984) es un proyecto colaborativo, que combina la sabiduría agrícola y la función ecológica de las plantas, organizada con finalidad humana y que desemboca en la plantación de 7000 encinas en Kassel. Olivestone (1984) consiste en una escultura realizada a partir de una antigua tina del siglo XVI utilizada por la familia Durini para la decantación del aceite. Beuys creó una forma paralelepípeda para cubrirla y la llenó con 200 litros de aceite de la hacienda de los Durini. Como en vasos comunicantes, el aceite fluye por toda la escultura, produciendo un efecto de espejo y de reflector. Olivestone combina elementos de plantas y minerales, sólido y líquido, aspectos femeninos y masculinos, caos y orden, utilidad y estética.

A partir de aquí, diversos elementos, múltiples de edición limitada e ilimitada, como cajas de vino, botellas de aceite, material gráfico, sellos, documentos, etc., se convierten en material de difusión de estas ideas de Beuys, de este gran proyecto holístico concebido como herramienta para contribuir a liberar el mundo occidental de su materialismo y para conseguir una convivencia social basada en la democracia directa y la mutua solidaridad de las personas, independientemente de su condición económica, religiosa o política.

Montse Badia

 


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Rafel G. Bianchi 

Repensar l’olivera, 2017

Publicación | Libro de artista | Ed. Cal Cego
 

 

El papel del aventurero pasivo, que tiene todas las garantías

de la seguridad, es pues, el único que en conciencia

podemos aconsejar al lector. Le permite vivir aventuras

 maravillosas sin sufrir sus inconvenientes

 y lo mantiene a salvo de castigos divinos y humanos.

 Pierre Mac Orlan

 

En su ensayo, Breve manual del perfecto aventurero[1], Pierre Mac Orlan – pseudónimo de Pierre Dumarchey – el escritor y bohemio francés hace una divertida defensa del aventurero pasivo, en detrimento de la épica y la gloria que suele acompañar al aventurero activo; es decir, el aventurero de verdad: aquél que se expone y sufre a través de las vivencias extremas que demanda su espíritu indómito. Bien al contrario, y desde la comodidad del escritorio, o de la silla, Mac Orlan ofrece aquí una especie de tributo a la imaginación como motor generador de aventuras sin riesgo.

Cuando hace meses que descubrí el libro, en seguida vinieron a mi mente dos ejemplos de este tipo de aventuras. De las dos, podemos decir que una era más bien juvenil y la otra, quizás un poco más intelectual, pero tampoco demasiado. La primera es un clásico que casi me da vergüenza explicitar, pero que es tan maravilloso que ahora me parece imprescindible. Se trata de la experiencia lectora de Bastian Baltasar Bux en la mítica novela de Michael Ende La historia interminable. ¿La recordáis? Quizás también os puede sonar más la adaptación cinematográfica de 1984. El niño se encuentra perdido en la realidad (la muerte de su madre, el acoso escolar…) y se refugia en la buhardilla de la escuela a leer el misterioso libro que ha tomado en préstamo de aquel librero tan extraño. La fantasía de la aventura pasiva le permitirá focalizar de nuevo su vida. En segundo lugar, me vino a la mente un libro que me recomendó hace tiempo el artista Dani Montlleó. Se trata de Viaje alrededor de mi habitación[2]de Xavier de Maistre. En este caso, el autor narra la experiencia de arresto domiciliario que sufrió durante 42 días en 1794, un período aparentemente inactivo en los que el escritor aprovechó para recorrer mentalmente este espacio físico tan reducido. De manera similar a Bastian, de Maistre también decide refugiarse en la mente como una herramienta de resistencia fantástica frente a los problemas de la vida real.

No obstante, la conexión más cómplice que hice del libro de Mac Orlan no se encuentra en el ámbito de la literatura, sino en el de las artes visuales, que además es al que me dedico. Gratamente, me pareció que el nexo más directo con la definición de la aventura pasiva que conocía se encontraba en la práctica artística de Rafel G. Bianchi (Olot, 1967). Y es que Bianchi lleva ya muchos años abordando la conceptualización de su obra precisamente desde una posición conceptual muy cercana a las ideas de Mac Orlan. De hecho, en otras ocasiones, yo mismo había establecido similitudes entre su obra y cierta literatura de montaña o realmente aventurera. Pienso, por ejemplo, en

Los conquistadores de lo inútil[3],  del alpinista Lionel Terray, en el que el escalador narra la absurdidad procesual de la conquista alpina; o en Conquista de lo inútil[4]de Werner Herzog, sus memorias del rodaje de Fitzcarraldo en la selva del Amazonas. Sí,

Es curioso, los títulos de los dos libros juegan con los mismos conceptos antagónicos; la conquista y la inutilidad; la gesta y la disfunción. Al mismo tiempo, estos binomios son clave para aproximarnos a la obra de Bianchi.

Pues bien, tras desarrollar proyectos de carácter épico de larga duración – como La bandera en la cima (2007-2012), en el que el artista pintó los 14 ocho mil (las montañas más altas del planeta) en estilo hiperrealista sin salir de su taller, o más recientemente,How to paint mountains (2016-2018), un intento de dibujar todos los paisajes de montaña que sugiere Alfred Wands en una publicación de los años 70 – Bianchi, quizás por encontrarse ahora en un momento más calmado, menos heroico, decide abandonar los viajes mentales por el Himalaya, los Alpes, los Andes o las Rocosas, para centrarse en una aventura muchos más telúrica, emocional y relajada.

Repensar l’olivera (Repensar la olivera) supone un nuevo reto imitativo, en este cas de análisis minucioso de la pequeña olivera que Glòria Padrosa, madre del artista tiene –o mejor dicho, tenía- en el balcón de su casa en Olot. Con la intención de establecer un diálogo entre la producción del aceite llevada a cabo desde Cal Cego y la práctica artística de determinados artistas de determinados artistas de su colección, Rafel G. Bianchi se embarca en una nueva aventura pasiva, quizás la más pasiva de todas hasta la fecha: la confección de un libro de artista de un solo ejemplar, en el que, hoja a hoja, rama a rama, y convertido en un botánico apasionado, revisa el arbusto doméstico de la Glòria. Para hacerlo, el artista necesita de un gesto contundente e, incluso, reprobable, desde un punto de vista sentimental. Debe robar, literalmente, la olivera para instalarse con ella, en el espacio físico y mental en el que pasan las aventuras de Bianchi; es decir, en su taller, un lugar muy similar a la buhardilla en la que lee Bastian o la habitación de la que no puede salir el impetuoso Maistre. En definitiva, el espacio del proceso de trabajo y no de la resolución final; un hábitat –el taller- que desde hace tiempo marca el ritmo procesual y termporal que define la obra de Rafel G. Bianchi.

Para acabar, si nos fijamos ahora en el libro que, en teoría, supone la recta final de esta aventura, podemos constatar como realmente el trabajo de Bianchi se resiste cada vez más a la finalización y el cierre de una idea. Siguiendo la lógica de los libros de calco,

Repensar l’olivera incorpora un último giro conceptual basado en la copia obstinada. La posibilidad lúdica que, quien quiera, pueda hacer un nuevo dibujo calcando los dibujos naturalistas de la olivera realizados por el artista. Una dinámica que, a fin de cuentas, permitiría seguir repensando la olivera de la Glòria de manera infinita.

David Armengol

 

[1]  Pierre Mac Orlan. Breve manual del perfecto aventurero. Jus Ediciones, 2017.

[2]Xavier de Maistre. Viaje alrededor de mi habitación. Editorial funambulista. Madrid, 2011

[3]Lionel Terray. Los conquistadores de lo inútil, Editorial Desnivel. Madrid, 2015

[4]Werner Herzog. Conquista de lo inútil.Blackie Books. Barcelona, 2010

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Joan Morey

Non Serviam, 2014

Edición | Poster de un evento performático 

97 x 68 cm.

 

NON SERVIAM [GETSEMANÍ] es una puesta en escena específica, de carácter performático, que toma como punto de partida la obtención del aceite de oliva a partir de la máquina de prensa. Sobre la base de este proceso y la producción del aceite resultante se establece un vínculo de naturaleza casi abstracta con “Las máquinas deseantes”, primer capítulo de L’Anti-OEdipede Gilles Deleuze y Felix Guattari. En un ejercicio de apropiacionismo, este texto sirve para elaborar el guión de una pieza gráfica de edición limitada.

A partir del encargo de desarrollar una propuesta artística a partir de un elemento muy concreto, el aceite, Joan Morey lo incorpora a su discurso y su trabajo de investigación acerca de la conciencia y el comportamiento humanos, cómo nos relacionamos con los demás y como se ejercen las relaciones de poder y sometimiento. La noción de Non Serviam (la frase atribuida a Lucifer en el sentido de “No servir” al Dios del reino celestial) y Getsemaní (que significa “prensa de aceite” y da nombre a la montaña de los olivos en el valle de Cedró, en el este de Jerusalén, considerado como un lugar sagrado), unidas a algunos pasajes del primer capítulo de L’Anti-OEdipe, de Deleuze y Guattari, “Las Máquinas Deseantes”, son los ejes articuladores de una acción en la que aparecen elementos de estilismo que se identifican con el control y la sumisión, así como el aceite como líquido, como lubricante de cuerpos y máquinas, todo ello siguiendo unas pautas ceremoniales de exquisita elegancia que contrastan con la brutalidad de los conceptos sobre los que reflexiona.

GETSEMANÍ de Joan Morey fue un evento producido por Cal Cego. Colección de Arte Contemporáneo que tuvo lugar en diciembre de 2014 con motivo de la presentación del aceite nuevo.

Mise en scène — Actores conductores: Ingrid Agut, Guust Selhorst. Música: La Rêveuse, Dietrich Buxtehude, Johann Adam Reinken. Estilismo: Mónica Zafra Fotografía: Teddy Iborra Wicksteed

Pieza sonora— Voz: Nicholas Chettle Texto: palabras procedentes de L’Anti-OEdipe de Deleuze y Guattari. Registro de voz y edición: Miky SanLeon (Angel sound studio).

NON SERVIAM es una pieza gráfica hors commerce de edición limitada impresa con litografía offset en tinta negra sobre papel PopSet Blanco (antalis) y que recoge el guión del evento realizado a partir de “Las Máquinas Deseantes”, primer capítulo de L’Anti-OEdipe. Capitalisme et schizophrénie (París, Les Editions de Minuit, 1972), de Gilles Deleuze y Felix Guattari.

Pieza gráfica – Diseño: Miquel Polidano, Joan Morey. Edición y corrección del texto: la correccional (servicios textuales). Palabras en el anverso: “Extérieur et intérieur ne veulent plus rien diré.” (Outside and inside, no longer have any meaning whatsoever).  Modelos en las imágenes: Manel Muñoz, Marc Vilajuana. Barcelona, Joan Morey © 2014

Montse Badia

 


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Joan Morey

(Mallorca, 1972)

Joan Morey ha producido un extenso conjunto de performances, vídeos, instalaciones y obras sonoras y gráficas que, desde finales de los años noventa, explora la intersección entre teatro, cine, filosofía, sexualidad y subjetividad. Su obra critica y al mismo tiempo encarna uno de los aspectos más espinosos y trascendentales de la conciencia y el comportamiento humanos: el modo en que nos relacionamos con los demás, sea como oprimidos o bien como opresores. El tono oscuro y ominoso de su trabajo no es más que un reflejo de la historia universal, que se caracteriza por el dominio, la explotación y las desigualdades.

Su práctica artística aúna tres géneros fundamentales del arte contemporáneo: la performance (a través de escenarios que se desarrollan en el tiempo, en los que habitualmente han participado cuerpos humanos y el propio público), la apropiación (tomando y reformulando textos, formas y estilos ya existentes, ya sea de fuentes literarias, clásicas o de la subcultura contemporánea) y la crítica institucional (con la que examina y aborda las ideologías y el poder de nuestras instituciones sociales, culturales y políticas).

En su trabajo, Morey se sirve de toda la retórica que envuelve a la puesta en escena, los actores, los objetos, el vestuario, los guiones y el spoken word. No es intérprete en sus performances aunque establece unas rígidas instrucciones que determinan los parámetros formales que deben seguir (o padecer) los ejecutantes, lo que suele determinar el modo en que el público percibe sus obras y la precisión con que éstas deben ser documentadas.

Joan Morey nació en Mallorca en 1972 y vive en Barcelona. Es Licenciado y DEA en Bellas Artes por la Universitat de Barcelona. En el 2017 presentó la performance ‘TOUR DE FORCE’ en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona y la performance para pantalla ‘COS SOCIAL. Lliçó d’anatomia’ en el contexto del Premi de Videocreació otorgado por la Xarxa de Centres d’Arts Visuals de Catalunya, Arts Santa Mònica y LOOP Barcelona. Ese mismo año obtuvo el Premi Ciutat de Barcelona de Artes Visuales otorgado por el Ajuntament de Barcelona. En el 2018–2019 ha presentado ‘COLAPSO’, un proyecto con dos capítulos expositivos (en el Centre d’art Contemporani de Barcelona – Fabra i Coats, y en el Centre d’Art Tecla Sala en L’Hospitalet); y una performance en la cárcel Modelo de Barcelona, siendo ésta la primera ocasión en la que no actuaron cuerpos, sino que el protagonista fue la propia arquitectura panóptica.

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Wilfredo Prieto

(Sancti Spíritus, Cuba, 1978)

 
El trabajo de Wilfredo Prieto discurre por caminos entrecruzados que beben de distintas tradiciones artísticas de las últimas décadas como el minimalismo, el arte póvera o el conceptual, aunque llevándolos a su propio terreno de juego. Mediante gestos mínimos y el uso de materiales cotidianos, Prieto incide de manera aguda y poética en aspectos complejos de la realidad contemporánea. Sus proyectos pueden materializarse en minúsculas esculturas o en grandes instalaciones, a menudo desplegadas por el suelo del espacio expositivo, que se caracterizan por no dejar indiferente al que las observa, y que provocan reflexiones sobre temas como el valor, el deseo, el consumismo, las relaciones de poder o el impacto de las fluctuaciones económicas y políticas; temas que se alejan de lo directamente contextual para apuntar hacia asuntos filosóficos y globales.

En su práctica, el artista se convierte en una suerte de observador de la realidad, de explorador e investigador de lo cotidiano, y su función se reduce casi a señalar y evidenciar ciertos aspectos del mundo, modificando su significado con pequeños gestos que dislocan la perspectiva de la razón y propician nuevas lecturas. Más allá de acumular objetos en el estudio, la dinámica se centra en observar la realidad y detectar espacios y objetos con potencia de generar relecturas. La expectativa del público entra en juego, y este adquiere un rol activo, en cuanto a su capacidad de leer, entender y relacionar. Uno se va a casa rumiando y con la conciencia de que en ese pequeño dislocamiento de lo real se ha producido algo que te deja inquieto. El de Prieto es un arte de lectura rápida y digestión lenta.

Juan Canela

 

 


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