Encabezado_ArtistasYobras_centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_Centro
Flecha_Izq_Centro

linea_baja

Hans-Peter Feldmann

David, 2006

Escultura | Escultura policromada
115 cm.
HF.0002

Per elaborar el seu treball, Hans Peter Feldmann acostuma a utilitzar les imatges i els objectes que troba fàcilment al seu voltant: cromos, postals, fotos d’aficionats, fotos trobades, objectes decoratius, etc. Una vegada seleccionat el material, duu a terme amb ell procediments senzills: destacar, canviar de context o acolorir, de manera que més que fer art sembla que es limita a trobar-lo i fer-lo visible.

Als anys setanta –en una època en què els mitjans de comunicació no utilitzaven tant el color com ara–, Feldmann va començar a acolorir diversos tipus de fotografies i algunes petites reproduccions d’escultures clàssiques en guix. Segons que va declarar, la seva intenció era fer les fotos i els objectes més atractius, tot i que era conscient que podien no agradar a tothom. El color, tant en les fotos com les escultures, posa èmfasi i destaca els valors i somnis que representen.

Les escultures David i Eva són reproduccions en guix que semblen extretes d’un arxiu de formes escultòriques de l’antiguitat clàssica, tot i que no podem precisar-ne amb exactitud el referent. Ens recorden l’estatuària grecoromana, però estem davant uns models que sembla que han estat adaptats a altres cànons. Són reproduccions que pertanyen a la cultura popular. Objectes extrets del món barat i sentimental del kitsch. Abans de ser pintades, estaven destinades a la decoració o l’adorn d’algun espai, que realitzarien gràcies a la seva confusa relació amb la història de l’art i els seus valors. El color, viu i sense matisos, està aplicat de manera simple i plana tal com ho farien els nens. Gràcies a ell, aquestes escultures augmenten la seva seducció, tan pròpia dels objectes kitsch, i es fa més palesa la seva pertinença al món ple de somnis de la cultura popular.

Els seus títols confirmen que estem davant de mites de la història occidental representats mil vegades. Eva simbolitza la primera dona i David, l’heroi que es va enfrontar a Goliat. Però hom diria que en el camí han perdut –i també han guanyat– algunes característiques que els diferencien dels mites originals i les seves representacions. David no ens sembla tan valent ni sembla que Eva hagi menjat de l’arbre de la saviesa.

Quan els veiem per primera vegada exposats en el context artístic –amb la qual cosa ens confirmen el seu estatus d’obres d’art–, sentim que són completament iconoclastes. Tanmateix, ens sentim immediatament atrets cap a ells i els trobem divertits. Feldmann, amb la lleugeresa aparent que tenen molts dels seus treballs, ens està enfrontant a les nostres nocions sobre el gust, mentre ens obliga a reflexionar sobre les nostres idees amb relació a l’art i les categories i els valors que hi associem. Aquestes escultures fan ben palès com n’estan, de relacionades, les nocions culturals amb l’educació i la classe.

El 1997, en ser convidat a participar en el projecte “Dream City”, que consistia a proposar a diversos artistes que fessin intervencions públiques a Munic. Feldmann va fer una versió de David de tres metres d’altura que va col•locar en una glorieta neoclàssica. L’escultura pública, tradicionalment, ha representat valors socials com la justícia, la valentia, l’abnegació, etc., i avui dia s’utilitza per destacar la importància de les grans corporacions o la bona gestió que està duent a terme la mateixa ciutat. En presentar el David de tres metres, més proper a la seducció tramposa dels mitjans de comunicació contemporanis que als valors –tradicionals o actuals– de l’escultura pública, Feldmann estava jugant amb les nocions d’art, valor cultural o excel•lència que s’atribueixen a les escultures que poblen les ciutats.

Aquestes escultures acolorides, introduïdes en un context artístic, funcionen com un cavall de Troia. Seductores i coloristes, ens atrauen fàcilment, però després ens obliguen a revisar les nostres idees i creences. Una característica dels treballs aparentment lleugers de Feldmann.

 Helena Tatay


Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro
linea_baja


Encabezado_ArtistasYobras_centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_Centro
Flecha_Izq_Centro

linea_baja

Hans-Peter Feldmann

Eva, 2006

Escultura | Escultura policromada
115 cm.
HF.0001
Per elaborar el seu treball, Hans Peter Feldmann acostuma a utilitzar les imatges i els objectes que troba fàcilment al seu voltant: cromos, postals, fotos d’aficionats, fotos trobades, objectes decoratius, etc. Una vegada seleccionat el material, duu a terme amb ell procediments senzills: destacar, canviar de context o acolorir, de manera que més que fer art sembla que es limita a trobar-lo i fer-lo visible.

Als anys setanta –en una època en què els mitjans de comunicació no utilitzaven tant el color com ara–, Feldmann va començar a acolorir diversos tipus de fotografies i algunes petites reproduccions d’escultures clàssiques en guix. Segons que va declarar, la seva intenció era fer les fotos i els objectes més atractius, tot i que era conscient que podien no agradar a tothom. El color, tant en les fotos com les escultures, posa èmfasi i destaca els valors i somnis que representen.

Les escultures David i Eva són reproduccions en guix que semblen extretes d’un arxiu de formes escultòriques de l’antiguitat clàssica, tot i que no podem precisar-ne amb exactitud el referent. Ens recorden l’estatuària grecoromana, però estem davant uns models que sembla que han estat adaptats a altres cànons. Són reproduccions que pertanyen a la cultura popular. Objectes extrets del món barat i sentimental del kitsch. Abans de ser pintades, estaven destinades a la decoració o l’adorn d’algun espai, que realitzarien gràcies a la seva confusa relació amb la història de l’art i els seus valors. El color, viu i sense matisos, està aplicat de manera simple i plana tal com ho farien els nens. Gràcies a ell, aquestes escultures augmenten la seva seducció, tan pròpia dels objectes kitsch, i es fa més palesa la seva pertinença al món ple de somnis de la cultura popular.

Els seus títols confirmen que estem davant de mites de la història occidental representats mil vegades. Eva simbolitza la primera dona i David, l’heroi que es va enfrontar a Goliat. Però hom diria que en el camí han perdut –i també han guanyat– algunes característiques que els diferencien dels mites originals i les seves representacions. David no ens sembla tan valent ni sembla que Eva hagi menjat de l’arbre de la saviesa.

Quan els veiem per primera vegada exposats en el context artístic –amb la qual cosa ens confirmen el seu estatus d’obres d’art–, sentim que són completament iconoclastes. Tanmateix, ens sentim immediatament atrets cap a ells i els trobem divertits. Feldmann, amb la lleugeresa aparent que tenen molts dels seus treballs, ens està enfrontant a les nostres nocions sobre el gust, mentre ens obliga a reflexionar sobre les nostres idees amb relació a l’art i les categories i els valors que hi associem. Aquestes escultures fan ben palès com n’estan, de relacionades, les nocions culturals amb l’educació i la classe.

El 1997, en ser convidat a participar en el projecte “Dream City”, que consistia a proposar a diversos artistes que fessin intervencions públiques a Munic. Feldmann va fer una versió de David de tres metres d’altura que va col•locar en una glorieta neoclàssica. L’escultura pública, tradicionalment, ha representat valors socials com la justícia, la valentia, l’abnegació, etc., i avui dia s’utilitza per destacar la importància de les grans corporacions o la bona gestió que està duent a terme la mateixa ciutat. En presentar el David de tres metres, més proper a la seducció tramposa dels mitjans de comunicació contemporanis que als valors –tradicionals o actuals– de l’escultura pública, Feldmann estava jugant amb les nocions d’art, valor cultural o excel•lència que s’atribueixen a les escultures que poblen les ciutats.

Aquestes escultures acolorides, introduïdes en un context artístic, funcionen com un cavall de Troia. Seductores i coloristes, ens atrauen fàcilment, però després ens obliguen a revisar les nostres idees i creences. Una característica dels treballs aparentment lleugers de Feldmann.

 Helena Tatay


Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro
linea_baja


Encabezado_ArtistasYobras_centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_Centro
Flecha_Izq_Centro

linea_baja

Joan Brossa

Novel·la, 1989

Escultura | Tècnica mixta
40,5 x 176 x 46 cm.
JB.0002-

Els objectes de Brossa solen tenir un contingut literari, a voltes explícit, de vegades latent. És sabut que molts dels seus poemes verbals i molts dels seus poemes visuals juguen amb el llenguatge (les lletres, si no els fonemes; l’alfabet; certes homofonies…) o amb la pròpia literatura. Aquí, la referència a un dels gèneres literaris per excel·lència, la novel·la,  és o sembla explícita, encara que Brossa no l’hagués conreat mai en la seva trajectòria com a escriptor.

El poeta ja havia jugat almenys en dues ocasions anteriors amb una referència tan concreta com és el substantiu “novel·la”. L’any 1965, en col·laboració amb Tàpies, va fer un llibre d’artista que explicava la vida d’un personatge, una de les missions de la novel·la clàssica, però ho feia a partir d’un seguit de documents oficials (des de la partida de naixement fins a la de la mort) sense omplir;  és a dir, era una novel·la sense contingut narratiu i on l’heroi era absent del text, tot i que l’hipertext l’emmarqués. (Edicions El Mall, deu anys més tard de l’aparició de la versió original, va fer-ne una edició facsímil en format reduït.)  Més tard, el 1970 Brossa va fer un poema objecte també titulat “Novel·la”, de la sèrie dels “Poemes habitables”, també constituït per un llibre, en aquest cas amb les pàgines en blanc malgrat que contenen les traces d’unes frases escrites en llapis que han estat posteriorment esborrades.

En el poema objecte del 1989 Brossa torna a jugar amb el text i l’hipertext que condicionen la lectura històrica de la novel·la i el camp semàntic on s’inscriu. Però podem dir que, al contrari que aquelles obres anteriors, desenvolupades en un llibre, és a dir, en el continent habitual d’una novel·la, aquí la imatge es tensiona amb la voluntat de l’artista. Brossa, tan amant dels dobles sentits, de les metàfores i de les traces perdudes dels significats, fa un objecte molt literal, on el sentit figurat pot escapar-se. O no?

L’obra presenta una disposició molt simple, una hèlix  i, enmig, un ocell. La immanència de la imatge, de la superposició de les dues imatges, no sembla buscar res en concret, potser una al·legoria del vol? L’hèlice sembla que és d’aeronau i l’ocell vola. Però com feia el seu admirat Joan Miró, en moltes obres del qual els títols més que explicar les peces, les subvertien, Brossa contrasta el joc escultòric amb un títol que suggereix i, alhora, restringeix el sentit del poema objecte. Una novel·la?

Podríem suposar que, mentre en els dos llibres que Brossa va fer amb el títol “Novel·la” l’autor buscava posar en qüestió les essències del gènere, la pròpia ontologia de la narració literària, aquí hi ha un doble joc: l’un pot orientar-se cap a la novel·la de debò, les narracions d’aventures i, en aquest possible sentit, l’entusiasme que el poeta sentia pel cinema no pot ser-ne aliè; l’altre joc és per a plantejar un dubte en l’espectador; aquí, el títol i el contingut visual de la peça no tindrien més que una relació discordant. I Brossa, murri, riuria davant de la perplexitat que podia causar la seva peça.

Joan M. Minguet Batllori


Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro
linea_baja


Encabezado_ArtistasYobras_centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_Centro
Flecha_Izq_Centro
 

 


 

 

Joan Brossa

La clau de la clau, 1989

Poema objecte
8 x 20 x 20 cm
JB.0001-


En els darrers anys de la seva trajectòria, Brossa va rebre tot un seguit de distincions i encàrrecs, també en el terreny visual,  que el van encoratjar a la concepció de nous poemes objecte. Algunes idees que havien quedat sense resoldre plàsticament o noves imaginacions del poeta prenien cos per a la seva difusió en el circuit artístic, especialment a través de la galeria Miguel Marcos.


Entre aquests objectes n’hi ha alguns no sempre fàcils de vincular amb la seva producció anterior. No és el cas de “La clau de la clau”, una peça que reprèn alguns dels jocs metalingüístics que tant havia conreat el poeta en la seva obra literària, teatral, visual i objectual. Aquí, ens trobem amb un joc que s’estableix entre el registre lingüístic i el registre visual. El títol de l’obra no és més que —o no menys que— una al·literació i una homonímia alhora: l’enunciat és al·literat, es repeteix una mateixa paraula, però per subratllar els distints significats que aquell mot té en llengua catalana i, em penso, en totes les llengües occidentals: la clau que obre una porta també pot obrir d’altres coses. O la clau física (la “llave” en espanyol) permet arribar a “allò que cal conèixer per entendre una cosa”, la clau (la “clave”).

 

Brossa ja havia jugat amb el significat de la paraula “clau” en un poema visual molt conegut, concebut el 1971 i realitzat el 1982, on les serres de la clau són substituïdes per un alfabet. En aquest cas, doncs, el poeta suggereix que per mitjà d’aquestes partícules mínimes de significació, les lletres de l’alfabet, es pot accedir —es pot obrir la porta— al llenguatge, és a dir, al coneixement. La referència a Wittgenstein i a la seva famosa frase del Tractatus segons la qual “els límits del meu món són els límits del meu llenguatge” poden ser evidents. No podem oblidar que Brossa tenia una confiança absoluta en les possibilitats (també en les impossibilitats) del llenguatge verbal.

 

En la peça del 1989 Brossa retorna al joc dels diversos sentits que permet la paraula “clau”. L’objecte en si mateix és una demostració de la doble articulació del llenguatge, en aquest cas, del llenguatge objectual: per obrir una clau es necessita una altra clau i, així, indefinidament. No és gens insensat aventurar que la peça hagués funcionat sense títol: la imatge és explícita, tots els espectadors podrien haver captat l’homofonia visual, una clau que obre el cadenat d’una altra clau que, alhora, obre un altre pany… Però tal com han fet altres artistes, Joseph Kosuth, per exemple, Brossa, tan aferrat a les possibilitats expressives del llenguatge, en aquest cas, a les possibilitats expressives dels dobles sentits del llenguatge verbal, acaba per insistir en la imatge i posa un títol que no permet cap més distracció: la clau de la clau.

Joan M. Minguet Batllori


Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro


 


Encabezado_ArtistasYobras_centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_Centro

Flecha_Izq_Centro
 

 


 

Ignasi Aballí

Llistats (Cine), 1997-2005

Fotografia | Impressió digital sobre paper fotogràfic |

150 x 105 cm.

IA.0008-

 

Una de les línies de treball principals en la pràctica artística d’Ignasi Aballí té a veure amb el temps, amb el ritme, amb el consum d’imatges i informació al qual ens veiem sotmesos. De vegades, l’artista pràcticament desapareix com a subjecte, deixant que l’acumulació de pols o l’acció corrosiva del sol sobre diferents materials donin forma al treball. Altres vegades col·lecciona, recull i inventaria compulsivament, acumulant material i informació de diferents procedències i modelant un arxiu gegantí. Però gairebé sempre, el temps es dilata en els processos, proposant una atenció pacient, oposada a la pressa habitual en la societat contemporània.

Aquest és el cas dels Listados, una sèrie de treballs que Aballí porta realitzant des que al 1997 va començar a retallar paraules i números dels diaris que fullejava i llegia cada dia. Partint d’un acte ritual, que molts ciutadans repeteixen cada dia al llegir la premsa, i prenent-lo com a espai de treball personal, els llistats tenen diferents línies de desenvolupament. D’una banda, en arxivar-los i agrupar-los a partir de certes característiques comunes, ofereixen una lectura diferent, una imatge mental i un nou significat. De l’altra, en reubicar la informació, desprenent-la del seu context original i generant una nova possibilitat de lectura, es genera un moviment de translació performatiu.

Xifres i lletres; aquestes unitats bàsiques d’informació són la matèria prima dels llistats. Les paraules solen aparèixer en relació amb números, que apunten a quantitats de coses: persones, morts, diners, desapareguts, anys, immigrants, droga… Què passa quan es descontextualitzen aquestes enumeracions i s’emmarquen amb d’altres de similars, agrupant-les? Si pensem en la procedència d’aquestes dades -la premsa diària- podem imaginar-les com petits retalls de realitat, minúscules seccions de problemàtiques i qüestions socials que s’agrupen segons la seva temàtica i, en fer-ho, generen un nou escenari de comprensió. Més enllà, si tornem a agrupar algunes d’aquestes llistes per temes o interessos, podem generar una mena de genealogies. Per exemple, les tres peces de la col·lecció Cal Cego, que s’emmarquen en l’esfera de la creació: artistes, obres i cinema; ¿podríem, a partir d’aquí, generar una anàlisi de com es percep l’àmbit creatiu durant determinat període de temps?

Enfrontar-nos als llistats ens fa plantejar qüestions com la forma en què assimilem la informació, la velocitat amb la què aquesta apareix i desapareix, les diferents possibilitats de lectura, o fins i tot, com es tracten determinats temes als mass-media. ¿Quina és la relació entre el llenguatge, els números, el consum d’imatges i la informació i la realitat? Com es transforma aquesta realitat en xifres i lletres? Tractar de desxifrar qüestions com aquesta pot ajudar-nos a comprendre el món que ens envolta, i, sobretot, com aquest món és codificat, comunicat i assimilat.

Juan Canela

 


Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro

 

 


 


Encabezado_ArtistasYobras_centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_Centro
Flecha_Izq_Centro
 

 


 

Ignasi Aballí

Llistats (Artistes), 1997-2005

Fotografia | Impressió digital sobre paper fotogràfic

150 x 105 cm.

IA.0006-

 

Una de les línies de treball principals en la pràctica artística d’Ignasi Aballí té a veure amb el temps, amb el ritme, amb el consum d’imatges i informació al qual ens veiem sotmesos. De vegades, l’artista pràcticament desapareix com a subjecte, deixant que l’acumulació de pols o l’acció corrosiva del sol sobre diferents materials donin forma al treball. Altres vegades col·lecciona, recull i inventaria compulsivament, acumulant material i informació de diferents procedències i modelant un arxiu gegantí. Però gairebé sempre, el temps es dilata en els processos, proposant una atenció pacient, oposada a la pressa habitual en la societat contemporània.

Aquest és el cas dels Listados, una sèrie de treballs que Aballí porta realitzant des que al 1997 va començar a retallar paraules i números dels diaris que fullejava i llegia cada dia. Partint d’un acte ritual, que molts ciutadans repeteixen cada dia al llegir la premsa, i prenent-lo com a espai de treball personal, els llistats tenen diferents línies de desenvolupament. D’una banda, en arxivar-los i agrupar-los a partir de certes característiques comunes, ofereixen una lectura diferent, una imatge mental i un nou significat. De l’altra, en reubicar la informació, desprenent-la del seu context original i generant una nova possibilitat de lectura, es genera un moviment de translació performatiu.

Xifres i lletres; aquestes unitats bàsiques d’informació són la matèria prima dels llistats. Les paraules solen aparèixer en relació amb números, que apunten a quantitats de coses: persones, morts, diners, desapareguts, anys, immigrants, droga… Què passa quan es descontextualitzen aquestes enumeracions i s’emmarquen amb d’altres de similars, agrupant-les? Si pensem en la procedència d’aquestes dades -la premsa diària- podem imaginar-les com petits retalls de realitat, minúscules seccions de problemàtiques i qüestions socials que s’agrupen segons la seva temàtica i, en fer-ho, generen un nou escenari de comprensió. Més enllà, si tornem a agrupar algunes d’aquestes llistes per temes o interessos, podem generar una mena de genealogies. Per exemple, les tres peces de la col·lecció Cal Cego, que s’emmarquen en l’esfera de la creació: artistes, obres i cinema; ¿podríem, a partir d’aquí, generar una anàlisi de com es percep l’àmbit creatiu durant determinat període de temps?

Enfrontar-nos als llistats ens fa plantejar qüestions com la forma en què assimilem la informació, la velocitat amb la què aquesta apareix i desapareix, les diferents possibilitats de lectura, o fins i tot, com es tracten determinats temes als mass-media. ¿Quina és la relació entre el llenguatge, els números, el consum d’imatges i la informació i la realitat? Com es transforma aquesta realitat en xifres i lletres? Tractar de desxifrar qüestions com aquesta pot ajudar-nos a comprendre el món que ens envolta, i, sobretot, com aquest món és codificat, comunicat i assimilat.

Juan Canela

 


Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro

 

 


 


Cabcalera_ArtistesIObres_Centre


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObres_Centre
Flecha_Izq_Centro
 

 


 

Ignasi Aballí

Disparition, 2002

Vídeo | DVD | b/n | subtítols |
160′

 

 

El vídeo Disparition (Desaparició) forma part d’un ampli projecte d’Ignasi Aballí sobre Georges Perec, en el qual s’ha d’incloure la sèrie de cartells sobre els guions cinematogràfics de l’escriptor francès. En aquest cas, i quasi com a oposició als cartells que parlen de pel•lícules que no veiem, ha utilitzat un guió de Perec, Signe Particulier: néant, per a realitzar una pel•lícula. Com si de subtítols es tractés el guió sencer va apareixent en la part inferior de la pantalla, mentre que en la resta de pantalla apareixen imatges extretes de la premsa i dels mitjans de comunicació. Són imatges estàtiques que se succeeixen mecànicament darrere d’un fons negre i a les quals apareix el text de Perec. A més, aquestes imatges disperses mantenen una qualitat comuna: els rostres de totes les persones que han aparegut han estat esborrats per Ignasi Aballí.

L’esborrament dels rostres recupera l’estratègia fonamental del llibre en el qual està basada la sèrie d’Ignasi Aballí: La disparition. Si en el llibre de Perec ha desaparegut la lletra “e”, aquí el que ha desaparegut són els rostres. Però, més enllà, el que també ha desaparegut és la referència de la imatge. El peu de foto original amb el qual sortien aquestes imatges en premsa ja no hi és. Igualades, sense rostres i sense els peus originals, aquestes fotos queden buides i no remeten a res. Justament aquest res (“néant”) és el que indica el títol del guió de Perec.

En lloc dels peus originals l’única guia de lectura són les paraules del guió de Perec. De tal forma que en realitat es produeix un hiat entre imatge i escriptura. En aquest hiat, igual que succeeix en els cartells, Ignasi Aballí ofereix tota la possibilitat de construcció del sentit a l’espectador, que crea noves relacions amb allò que succeeix a la pantalla.

Un darrer element de fidelitat a Perec té a veure amb el que l’escriptor francès denominava allò “infraordinari” (relacionat amb allò “infralleu” de Marcel Duchamp). En definitiva, aquesta successió d’imatges extretes de la premsa formen una descripció minuciosa i, de vegades, anecdòtica de la realitat. Ignasi Aballí, com Perec, també tendeix a la recol•lecció, a la classificació i a l’ordenació d’aquesta dispersió.

Només que la successió contínua tendeix a dissoldre qualsevol particularitat de cada imatge i abandonar-les a un terreny de res: la successió acaba igualant-les i deixant-les desproveïdes de significat… no signifiquen res.

La sèrie Desaparicions ha estat especialment significativa en la trajectòria d’Ignasi Aballí. Si bé ja havia treballat sobre el silenci, el buit o el no-res en obres que recollien la idea de la pintura com a errada, o que tenien relació amb la impossibilitat de fer res, a Desaparicions aquesta reflexió sobre la matèria de la pintura i el quefer artístic dóna un gir, a través del cinema, especulant sobre la possibilitat significativa de les imatges en un món saturat d’imatges. Un tipus de reflexió que sobrepassa el marc de l’art i, amb no poques dosis de sentit de l’humor, pren matisos existencials, especialment presents en les sèries de Llistats en les quals l’ordenació de xifres de morts o persones aparegudes en els diaris esborra la seva significació i la seva especificitat.

David G. Torres  


Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro

 

 


 

 


Encabezado_ArtistasYobras_centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_Centro
Flecha_Izq_Centro

linea_baja

Ignasi Aballí

Desapariciones, 2002

Instal·lació | Impressions digitals prolaser sobre paper fotogràfic i caixa de llum
169 x 119 cm. (x24)

IA.0001-
 

 

Desapariciones està formada per una sèrie de cartells de pel•lícules. La característica comuna és que “il•lustren” o anuncien films basats en guions de l’escriptor francès Georges Perec. Guions que Perec va escriure al llarg de la seva vida, però que en molts casos no van ser portats a la pantalla. Així que es tracta, majoritàriament, de cartells de pel•lícules inexistents. Finalment, moltes de les imatges que apareixen en els pòsters i que en principi donarien peu a una suposada pel•lícula estan recuperades d’obres anteriors o en procés d’Ignasi Aballí.

Perec és una de les referències d’Ignasi Aballí i amb ell comparteix no poques inquietuds. La recurrència a l’absència, evident en la novel•la La Disparition, escrita sense que aparegui mai la lletra “e”, la més habitual en francès, és també persistent en el treball d’Ignasi Aballí: quadres corregits amb Tipp-Ex, petjades de suposats visitants a les parets… El qüestionament de la narrativa, amb el fet d’explicar quelcom, en Perec es correspon amb una certa impossibilitat per a representar alguna cosa en el cas d’Ignasi Aballí, o la crisi de la representació portada a l’extrem en quadres en els quals no hi ha res a veure. I lligat a això la tendència a autoimposar-se elements mecànics per a la realització de l’obra: ordenar llistats i classificacions o escriure sense una lletra, en un cas; i llistats i més classificacions o preparar una pintura sense que arribi a portar-se a terme (deixar assecar pots de pintura), en l’altre.

En coherència amb aquesta absència, els cartells de pel•lícules d’Ignasi Aballí a Desapariciones no remeten a cap pel•lícula, remeten llavors a una absència, a una desaparició. I aquesta desaparició, seguint al peu de la lletra a Marcel Duchamp a Le procesus creatif, és l’espectador qui finalitza l’obra, el que, en aquest cas, fa una pel•lícula no existent.

Però, una peculiaritat, les imatges, en principi obertes a la interpretació, parlen: de més desaparicions (un llibre en blanc, un cartell caigut); de la mateixa pel•lícula sense fer (una pantalla buida o rotllos de pel•lícula); d’errades, espais buits, correccions o classificacions del que enuncia el títol (La mujer destrozada enumera les parts del cos). Sobre pel•lícules inexistents, Ignasi Aballí ha elaborat cartells que parlen d’aquesta mateixa desaparició.

Finalment, l’elaboració dels cartells implica també l’autoimposició d’un treball mecànic, un element present en el treball d’Ignasi Aballí i de Perec. És mecànic en la mesura en què es concentra a il•lustrar els guions de Perec, de la mateixa forma que recol•lecta retalls de diaris (Listados). En ambdós casos la mecànica allunya elements expressius o subjectius en l’obra i, aquí, exposa com a possibilitat de representació la rerepresentació. Una estratègia en sintonia amb escriptors com Enrique Vila-Matas per a qui l’escriptura passa per la reescriptura i el què fer passa per refer.

David G. Torres

 

Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro
linea_baja