Encabezado_ArtistasYobras_centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_Centro
Flecha_Izq_Centro

linea_baja

Gabriel Orozco

Stone Path, 2002

Fotografía | C-print
40,64 x 50,8 cm.

 
GO.0004-

 

En 1991, Gabriel Orozco visitó una ladrillera en Cholula. De esa visita se conservan dos fotografías, aunque seguro que hay otras. Mis manos son mi corazón, se titulan las imágenes. Un autorretrato peculiar, sin rostro, sin ese rostro que cualquiera esperaría ver, decepcionante como otros autorretratos de Orozco, aquel de la Piedra que cede, esa bola grasienta que tiene su peso y recoge el polvo del camino, o los de las Tapas de yogurt y el Elevador, en los que él se toma como medida, tramposas metonimias de sí mismo en las que se desvela, revela, y se oculta al mismo tiempo. Mis manos son mi corazón registra, documenta, deja testimonio de un gesto sencillo, muy simple -imprimir sus huellas sobre una masa de arcilla-, pero muy efectivo. Un gesto banal que casi resume lo que Orozco considera una de sus responsabilidades como artista: descubrir un nuevo significado a -o evidenciar uno escondido en- una realidad existente al provocar un accidente mínimo; y que juega, como en muchas de sus obras, con los pares de opuestos, con la suspensión paradójica de la contrariedad, con el estar -como ese polvo que se acumula entre las estatuas y sus pedestales, como él mismo entre México, París y Nueva York- entre medias: entre lo real y lo imaginado, entre la cotidianeidad y el suceso, entre lo orgánico y lo inorgánico, entre lo natural y lo artificial, entre lo artesanal y lo industrial, entre el documento y la obra de arte, entre la fotografía y la escultura,… Estar entre medias, porque a Orozco no le gustan las etiquetas, huye siempre de los límites y cruza de forma constante las fronteras, busca una misteriosa ambigüedad -nunca se está seguro de qué se está viendo- y una inaprensible permeabilidad -cómo podría definirse lo que se está viendo-, ambigüedad y permeabilidad que él llama “liquidez de las cosas”.

Orozco nunca se ha pensado fotógrafo -“No había estudiado fotografía, no me interesaba especialmente y aún no me interesa”, afirmó en 2001 -, como tampoco se le podría considerar, a pesar de algunos críticos, como puramente escultor, o pintor, puesto que también ha pintado, porque uno de sus intereses radica en ese transitar entre las disciplinas, o, mejor, en el propio transitar, en el suceder, para él el suceso es lo cotidiano, lo estable es lo excepcional. “Normalmente consideramos la estabilidad como una constante y los accidentes como una excepción, pero es exactamente lo contrario. En realidad, el accidente es la norma y la estabilidad la excepción” , advierte. Y fue como “contenedor”, igual que esa Caja de zapatos vacía zarandeada por los espectadores en el corredor del Arsenale en la Bienal de Venecia de 1993, como comenzó a utilizar la fotografía a finales de la década de los ochenta: un “contenedor” normalizado -las fotografías eran reveladas en laboratorios industriales sobre un papel con una medida estandarizada, 40,64 x 50,80 cm.- e inexpresivo -las imágenes estaban siempre tomadas a media distancia, con un punto de vista centrado-, que le permitía recoger y luego llevarse -transportar en el espacio y el tiempo- sus intervenciones en lugares públicos, esas “realizaciones del accidente” -en el momento de la acción y en el de contemplarla después- que consideraba deber del artista para destruir la masa del público y transformarla en individuos independientes. Pero, poco a poco, las acciones -colocar naranjas sobre las mesas abandonadas de un mercado en Turista maluco (1991); dejar marcas de ruedas entre dos charcos en La extensión del reflejo (1992), mover patatas o latas entre las secciones de un supermercado en Cinco problemas y Gatos y sandías (1992), o construir con basura una Isla dentro de la isla (1993)- no fueron necesarias porque la propia realidad le ofrecía esos accidentes en su deambular continuo por las calles, las ciudades, los países, los continentes,… Las fotografías se hicieron “icónicas”, como él las llama, dejando de registrar “los resultados de su encuentro físico con el mundo que le rodeaba” para ser “imágenes de objetos y situaciones que encuentra”. Ahora tomar una fotografía no sólo le sirve de registro “sino que constituye su encuentro con lo real” . Ya no necesita intervenir sólo señalar con el estilo sin estilo de sus imágenes: “Ahí, eso es un orozco”.

Orozco halló en su viaje a Mali, once años después de Mis manos son mi corazón, de ese dejar huella sobre la masa de barro, y los fotografió: un camino de piedra, una bicicleta apoyada en un árbol desarraigado, unas piedras caídas por un precipicio, una ciudad que ha crecido en la falda de una roca,… “Las raíces de todo esto están en mi pieza para Documenta. Estaba interesado en las cazuelas debido a mi preocupación por el recipiente y por los sistemas de transporte. Cuando hice las Cazuelas estaba trabajando con recipientes que rotaban. Fue en ese momento cuando me interesé por la cerámica de Mali, y es por eso que viajé hasta allí. […] Después de ese viaje a Mali continué mi trabajo con la terracota, pensando en los recipientes pero también […] en otras formas de contenedores y métodos de transporte, así como […] en la manufactura del pan, en la comida o en el paisaje” . Fotografías que a pesar de su “fuerte carácter documental” crean de nuevo un transitar, un encontrarse entre medias, estableciendo un ir venir constante no sólo con las esculturas de terracota que estaba realizando en ese momento -como él mismo mostró al exponerlas juntas en la galería Chantal Crousel, haciendo del transitar algo espacial-, sino también, a partir de un perverso entretenimiento nemotécnico, con trabajos anteriores -convirtiendo el transitar en algo además temporal: un Camino de piedra que recuerda a los Ladrillos frotados (1991) o a La manguera amarilla (1996); una Bicicleta apoyada que remite a Siempre hay una dirección (1995); unas piedras que construyen un Dibujo similar al de un Big Bang (1995); o una ciudad -Tejado y roca- que casi es un giro en noventa grados de Mi mano es la memoria del espacio (1991). Y en ese especial transitar -entre calles, ciudades, países, y continentes; entre pasado, presente y futuro; entre técnicas y materiales; entre dimensiones y profundidades, entre lo hecho y lo encontrado-, lo real -el mundo- parece haberse orozquizado.

Sergio Rubira

 


Flecha_Top_Centro


Biografia_Centro Flecha_Der_CentroObras_CentroFlecha_Izq_Centro

linea_baja